לקריאת ספר הקולנוע החדש שלי לחצו  >>> אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע. הספר במלואו. 19 מאמרים מעמיקים על סדרות וסרטים 

או להורדה שלו כספר דיגיטלי שלם בחינם  מאתר ע-ברית, לחצו כאן    https://bit.ly/4aMzrqz 

12.9.24 - באיחור קל של למעלה מעשר שנים, גיליתי לפתע באתר "סימניה" שתי ביקורות שנכתבו על הספר. הנה:

בחורה בשם 999 (אולי שוטרת) נתנה לספר 4 כוכבים וכך כתבה: באופן כללי אני לא מתה על ספרי הדרכה כאלה, מפני שאני חושבת שאין דרך אחת לכתוב חוקים ברורים הרבה פעמים מסרסים את היצירה. בכל זאת נהניתי לקרוא את הספר הזה, ובמיוחד נהניתי מהניתוחים של "שתיקת הכבשים", "כלבי אשמורת", "חתונה מאוחרת" ו"משחק הדמעות". הייתי שמחה אם הוא היה מוציא ספר שלם של ניתוחים כאלה. הם באמת החלק הכי טוב בספר (מבלי לפגוע במדריך התסריטאות חלילה) מלאי תשומת לב לדקויות ופרשנויות. תסריט אני לא יודעת אם אכתוב על-פי הספר הזה, אבל בסך הכל נהניתי.

הערת המחבר: מבלי דעת נעניתי לבקשתה לפרסם ספר שכל כולו ניתוחי סרטים וסדרות  טלוויזיה - "אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע", ולמעלה אתם מצויים קישורים איך להוריד אותו בחינם בקבצי PDF כאן באתר או כספר דיגיטלי חינמי באתר ע-ברית. בהצלחה!

בחור בשם קסיוס נתן לספר חמישה כוכבים וכך כתב: קובי ניב יודע לכתוב ולכתו היטב והוא יודע להתנסח ולנתח והניתוחים הקולנועיים שהוא עושה הם מלאת מחשבת אשר באה להראות לך כי הקולנוע יכול להיות אומנות ויציאה מופלאה... ספר זה החזיר לי במהלך הקריאה בו את ההתרגשות והפלא שהיה בי פעם כילד לנוכח סרטים שראיתי בקולנוע ובטלוויזיה - ההתרגשות התמימה אשר גורמת לך לחוש ואף להאמין שבקולנוע הכול אפשרי בניגוד לחיים האפורים והמדכאים.

30.3.23 - . קיבלתי הבוקר הודעה מאדם בשם חגי יחיאל, שאינני מכירו והוא גם לא בן-דודה שלי או משהו, וזו לשונה - "סיימתי לקרוא את הניתוח של הסרט 'שתיקת הכבשים' בספר 'תסריטאות' עם דמעות בעיניים מהאמנות של הסרט והמניתוח המעולה הזה שקראתי. תודה רבה"

תסריטאות. המדריך השלם לכתיבת תסריט [2004]      

מדריך מעודכן ומקיף למלאכת כתיבת התסריט, מהסצינה הבודדת ועד לתסריט השלם. המחבר, קובי ניב, [שהיה אז] ראש מגמת התסריטאות בחוג לקולנוע ולטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב, מסביר את סוד הקסם של הסיפור הקולנועי, ועונה לשאלות המעשיות: איך להתחיל תסריט - ואיפה לסיים אותו? איך בונים דמויות מרתקות וקונפליקט משכנע? כיצד יוצרים מתח ואיך מעוררים בצופה הזדהות רגשית סוחפת? כל זאת בעזרת שלל דוגמאות מאירות עיניים, לרבות ניתוח לעומק של ארבעה סרטים מצליחים: שתיקת הכבשים, משחק הדמעות, כלבי אשמורת וחתונה מאוחרת. ספר חובה לתלמידי תסריטאות ולכותבים מנוסים גם יחד, ולכל חובבי הקולנוע, שרוצים להבין "איך זה עובד".

לקניית הספר - בדיגיטלי בלבד – באתר ע-ברית - לחצו כאן  > תסריטאות. ע-ברית 

דברים מתוך הביקורת על הספר של התסריטאי  יובל פרידמן ב"הארץ ספרים" :

גודאר אמר פעם "לקולנוע אין חוקים, ובגלל זה אנחנו כל כך אוהבים אותו". קובי ניב, ב"תסריטאות, המדריך השלם לכתיבת תסריט" החדש שלו, מוכיח שלא רק שיש חוקים לקולנוע, אלא שהם אלה שמאפשרים לנו לאהוב אותו כל כך. 

נהוג לומר כי מאחורי כל סרט או תוכנית טלוויזיה מצליחים עומד תסריטאי שלא מקבל את הקרדיט הראוי לו. קובי ניב, תסריטאי, מבקר קולנוע ומורה לתסריטאות, דואג לתיקון העוול, ומעמיד במקום המרכזי ביצירה הקולנועית והטלוויזיונית את מי שבראשו מתחיל הכל. אבל ניב לא נזעק רק כדי לשקם את האגו התסריטאי, אלא בעיקר כדי להזכיר לנו, שהמוצר הקולנועי (והטלוויזיוני) נובע בסופו של דבר מאותו צורך אנושי בסיסי לספר סיפור. "תסריטאות" מסביר באופן קולח, ועם זאת יסודי, איך לעשות זאת. 

לקורא/כותב-בפוטנציה מבהיר ניב שקולנוע זה קודם כל סיפור שנבנה מאבני היסוד של הרגש. "אם בתסריט שלך", כותב ניב, "לא יונחו לבך השותת או מעייך השסועים, אין לכל מה שכתבת לא ערך ולא משמעות ואין שום סיבה לעשות מזה סרט או לצפות בו" (עמ' 279). 

אחד התירוצים הטובים ביותר לכותב המתחיל להתחמק מהמלאכה, הוא שהוא לא יודע איך עושים את זה. דהיינו, איך מגבשים דמות, איך נבנית עלילה, איך בכלל מבשלים את הדבר הזה שנקרא "תסריט". קובי ניב עובר במפורט על כל המוקשים הללו, מפרק אותם בסבלנות, ומפנה את המסלול בדרך החתחתים לכתיבת תסריט שלם. ניב כותב על תסריטאות לא רק בצורה נגישה והומוריסטית, אלא הוא מנסה גם לפתור טרדות קטנות כגדולות שמעסיקות כל תסריטאי, משאלה מז'וריות כמו "מיהו גיבור הסרט" ועד שאלה קטנה כמו "איזה רווח בין שורות הוא המומלץ בכתיבת תסריט". 

ניב הוא תיאורטיקן של כתיבה וגם מתפרנס ממנה, ולפיכך מכיר את שני צדי המתרס, וכאן, לדעתי, טמון כוחו העיקרי של הספר - יש לו היכולת לנהל דו-שיח עם תסריטאי ותיק מחד גיסא ועם סתם אדם שאוהב ללכת לפעמים לקולנוע מאידך גיסא. מי שלא מוצא עניין בהסברים על מבנה אריסטוטליאני, טריטמנט או בניית סיקוונס, יתעניין בוודאי בניתוחים המאלפים של התסריטים של "ספרות זולה", "שתיקת הכבשים" "משחק הדמעות" וגם - הפלא ופלא - "חתונה מאוחרת" של דובר קוסאשווילי (וגם זו אולי דרך לומר משהו על מקומו של הסרט הישראלי בקונטקסט הרחב). 

והנה גם דברים שנכתבו בשעתו על "איך לכתוב תסריט", שתקפים ביתר שאת גם על "תסריטאות":   

את התסריט של "מבצע סבתא" כתבתי במשך שבועיים וחצי, כאשר כל השכלתי הקולנועית עד לאותו רגע, היתה הספר של קובי ניב, "איך לכתוב תסריט" דרור שאול, יוצר "מבצע סבתא "ספר נפלא, חכם, מצחיק, מקיף, יסודי, ומעמיק. סוף סוף נכתב כאן ספר מצוין על תסריטאות. ספר חובה. שבי גביזון, תסריטאי-במאי (חולה אהבה משיכון ג', האסונות של נינה) מקורי, ממזרי, חינני. עושה תיאבון לכתוב תסריט. רנן שור, במאי (בלוז לחופש הגדול) מייסד ומנהל בית הספר לקולנוע סם שפיגל. התוצאה קולחת, משעשעת, מעמיקה, והכי חשוב: תואמת הן את צרכי הקורא הסקרן והן את אלו של הכותב המקצועי  עיתון ''העיר''  יותר טוב מכל קורס שתמצאו בשוק, והרבה הרבה יותר זול, אבי כהן, במאי (החרצופים, גב האומה) איך כותבים תסריט? קוראים את הספר של קובי ניב. יש שם כל מה שצריך. דובר קוסאשווילי, תסריטאי-במאי (חתונה מאוחרת, מתנה משמיים) מדריך מקצועי מאוד לכל כותב תסריטים מתחיל. רם אורן, סופר (פיתוי, אות קין, לטרון) פרקי העצות וההעשרה נכנסים זה לזה באסוציאטיביות חיננות, קולחת, כתובה בעט קל, בהבנה קולנועית משכנעת, ובחוש הומור חסר קודשים. ספר חכם, כתוב לכולם. ידיעות אחרונות   ספר חובה לכל עושה קולנוע, כי הוא מלמד לא רק איך לכתוב תסריט, אלא גם איך לקרוא תסריט. מארק רוזנבאום, מפיק (מעבר לים, קלרה הקדושה, חתונה מאוחרת)  בצעירותי חיפשתי ספרי הדרכה [לכתיבת תסריט] שנכתבו בעברית כדי ללמוד בעצמי את המלאכה, ולמעט ספרו המצוין "איך לכתוב תסריט" של קובי ניב, לא מצאתי ספר שכזה. יובל אברמוביץ', מחבר הספר ''רב מכר – להגשים את החלומות" 

בעיתון "מעריב" מיום 27.7.18 סיפרה אולי, אלמנתו של שדר הספורט מאיר איינשטיין ש"אחרי חודשים ארוכים, הגיע רגע הפריצה של בתנו, סביון, שמכרה תסריט לאולפני סוני. חבל שמאיר לא כאן כדי לתת חיבוק ענק ואוהב של אב ולהגיד ״שיחקת אותה, סביוניטה״. ואיך הכול התחיל? מספרת האם הגאה: ''ליום הולדת העשירי, סביון ביקשה את הספר של קובי ניב 'איך לכתוב תסריט'. כן, יום הולדת 10. היא שיננה אותו בשקידה וחלמה כבר אז לכתוב תסריטים להוליווד."

 קטעים נבחרים מתוך  תסריטאות  

ואם אתם מתעניינים בכתיבה וביצירה הנה קישור למדור מתעדכן ומתחדש העוסק בכך >  הגיגים על כתיבה ויצירה ועוד

עמודים 20 - 26 

כולנו מתרגשים מאותם דברים 

כל בני‑האדם מתרגשים בדיוק מאותן התרחשויות. יותר מכך, אפשר לתאר את כל מחוללי ההתרגשות במספר מילים מצומצם למדי: איחוד ופרידה, הצלחה וכישלון, ניצחון והפסד, וכדומה. יש שיוסיפו על כך עוד כמה גורמים, כגון התבגרות, גילוי, אהבה, סכנה ומוות. אחרים יאמרו שהכל מצטמצם בסופו של דבר לאיחוד מול פרידה - שכן התבגרות, גילוי ואהבה הם סוג של איחוד, ולעומתם מוות הוא כמובן פרידה. סכנה, הם יאמרו, קשורה תמיד למוות, דהיינו לפרידה מן החיים, ואילו התגברות על סכנה היא תמיד איחוד - עם אהובינו, עם עצמנו, עם החיים שלנו. אחרים יראו את חזות הכל בהצלחה ובניצחון לעומת כישלון והפסד - כשאהבה, איחוד, איחוי (של פצע או של קרע), התגברות והתבגרות הם בגדר ניצחון והצלחה, ואילו פרידה ומוות הם בגדר הפסד וכישלון. 

אבל לא החלוקה המדויקת היא החשובה כאן אלא העובדה, שכל תעשיית הקולנוע מבוססת עליה, שכולנו מתרגשים בדיוק מאותם חמישה או שישה או שבעה‑עשר דברים. 

לכל אחד מאיתנו - בהתאם לאישיותו, בית גידולו, סביבת חינוכו, ונסיבות חייו - יש, במסגרת הכללית הזאת, קשת אישית של דברים המרגשים אותו. לדוגמה, כולנו אכן מתרגשים מפרידות, אבל בנפשו של כל אחד מאיתנו מוטבעות פרידות שונות המרגשות אותו במיוחד, וכאלו המרגשות אותו פחות, או בכלל לא. יש המתרגשים מאוד מפרידה של אב מבנו, או של אם מבתה, ויש - מפרידות של חברי ילדות או זוגות אוהבים, או דווקא מפרידה מחיית מחמד אהובה. אם כן, מנגנון ההחלטה שלנו לאיזה סרט ללכת מורכב בראש ובראשונה מהציפיה שהסרט יעורר בנו את הריגושים הספציפיים הייחודים לנו, שאנחנו "יודעים" (במרכאות, כי לרוב הידיעה הזאת אינה מודעת) שהם המרגשים אותנו. 

שימו לב שכמעט בכל מאמרי הביקורת, על סרטים וספרים כאחד, מגיעים בסופו של דבר המבקרים - לאחר כל דברי ההסבר, הניתוח, הביקורת והפרשנות שלהם - לשורה תחתונה אחת החוזרת על עצמה, שבה הם "קובעים" שהסרט או הספר מרגש או לא מרגש. אלא שהקביעות האלה, נחרצות ככל שיהיו, אין להן דבר וחצי דבר עם ניסיונו העיתונאי או השכלתו האקדמית או רמת הידע הספרותי והקולנועי של המבקר, שכן סרט מרגש או לא מרגש את המבקר בדיוק כפי שהוא מרגש או לא מרגש כל צופה אחר בסרט. התשובה לשאלה אם, ובאיזו מידה, הסרט מרגש, נובעת מהמבנה הנפשי של כל צופה, ולא מהידע, ההשכלה, כישרון הכתיבה, יכולת ההבחנה וכדומה, שבהם יש אולי יתרון למבקר המנוסה על פני הצופה הרגיל. ואמנם, כמעט אף פעם המבקרים אינם מנמקים את קביעתם שהסרט מרגש או לא מרגש, שהרי אין - ולא יכול להיות - להם נימוק "מדעי" לכך. כי במובן הזה, של ריגוש והתרגשות, כל בני‑האדם אכן שווים. 

אם תערכו לעצמכם רשימה ספונטנית של שלוש או חמש סצינות מסרטים שונים שריגשו אתכם במיוחד, תגלו במהירות ובבהירות מהו הדבר המרגש המייחד אתכם, הנוגע לליבכם, המפעיל אתכם, ובעיקר המשפיע עליכם לבחור בסרט זה ולא באחר וליהנות ממנו. כדאי לכם לעשות את התרגיל הזה, לאו דווקא ככלי לאבחון פסיכולוגי, אלא כדי שתוכלו לגלות מה מרגש אתכם, כדי שתוכלו לרגש גם אחרים, כשתכתבו בעתיד את התסריטים שלכם. 

כלומר, כל הגורמים המשפיעים על ההחלטה לאיזה סרט ללכת שצוינו קודם, משקפים בעצם דבר אחד - את ניסיון העבר שלנו בריגושים קולנועיים. ניסיון נרכש זה אומר לנו שסרטים שבהם כיכבו שחקנים מסויימים, שדיברו בשפות מסויימות, שחבר מסויים המליץ עליהם או שעלילתם מספרת על פרידת אב מבנו - הם שגרמו לנו להתרגש, ולכן יש לנו יסוד סביר להניח שסרטים עם נתונים דומים ירגשו אותנו גם בעתיד, דהיינו הערב. 

בבואנו להחליט לאיזה סרט ללכת הערב, מצטרף לבנק המידע הריגושי הכללי שלנו גם מצב הרוח הספציפי שלנו באותו יום. אם נהיה במצב רוח רע או דיכאוני, נעדיף אולי ללכת לקומדיה (עם השחקנים או בשפה שאנחנו מתרגשים מהם), על מנת לרומם מעט את רוחנו. אבל יהיו גם כאלה, ולעתים גם אנו עצמנו, שבאותו מצב רוח דיכאוני יעדיפו ללכת דווקא לסרטים אפלים ומדכאים (שחברים או מבקרים המליצו עליהם), כדי לשקוע עמוק יותר בדיכאון, להרגיש אומללים ולרחם על עצמם. איש ואשה לשיטותיהם. 

למה אנחנו הולכים לקולנוע? 

למה בכלל אנחנו הולכים לקולנוע? מה אנחנו מחפשים שם, בחשכת האולם, בחברתם של זוגות אחרים, זרים לנו לחלוטין? מה יש בה בחוויה הזאת של צפייה בסרט באולם קולנוע, המייחד אותה מחוויות בילוי אחרות, כגון קריאה בספר, צפייה בטלוויזיה, או אפילו צפייה בסרט בווידיאו הביתי שלנו? 

התשובה בנויה מכמה מרכיבים, שחלקם מצויים גם בצורות בילוי אחרות, אלא ששילובם יחד, בוודאי בעוצמות הטכנולוגיות של הקולנוע, מתקיים רק בחוויית הצפייה בסרט באולם, על המסך הגדול. 

1. זוהי חוויה שהיא בה בעת גם אישית פרטית וגם קבוצתית משותפת

אמנם אנחנו הולכים לסרטים בזוגות, אבל כשאנחנו צופים בסרט איננו מגיבים למתרחש על המסך בתיאום - מילולי או אחר - עם בת או בן זוגנו, אלא צוחקים, פוחדים, נמתחים ובוכים כל אחד לעצמו. אבל באותו הזמן קורים בדיוק אותם דברים לא רק לבן או לבת זוגנו, אלא גם לכל בני‑האדם הסובבים אותנו, הצופים יחד איתנו בסרט. כלומר, מדובר כאן בחוויה ייחודית למדי, שהיא פרטית - אני מזיל דמעות כשהבן בסרט נפרד מאביו כי זה מרגש אותי באופן אישי, וגם קבוצתית - כי כל הצופים בסרט מזילים דמעות, יחד איתי, כשהבן בסרט נפרד מאביו. 

החוויה היא אפוא לא רק קבוצתית ומשותפת, אלא גם אחידה. אין הכוונה שהתגובה אחידה. כי בעוד אני, למשל, מתייפח בבכי כבוש כשהבן מפנה את גבו לאביו והולך אל האופק, צופים אחרים מזילים דמעות, אחרים נחנקים מיבבות, ויש גם שרק "בוכים בלב". התגובה של כל אחד מהצופים שונה, אבל החוויה העוברת על כל הצופים היא אחידה. 

כשגיבור הסרט, שאיתו אנו מזדהים, בורח מפני אויביו המבקשים לכלותו, אנחנו כולם מתוחים, פוחדים, ומקווים לישועתו. כשהוא מגיע למבוי סתום או לקצה צוק אנחנו פוחדים עד מוות, חסרי תקווה, ועוצרים את נשימתנו. וכשהוא דורך על זיז, מועד ונופל מן הצוק, כולנו מתכווצים בכיסאותינו ועוצרים בלבנו - ואולי גם מוציאים מפינו - זעקת חרדה. וכשברגע האחרון מצליח אהובנו להיאחז בקצה הזרת המסוקסת שלו בקקטוס דוקרני ולעצור את נפילתו, כולנו נושמים לרווחה ומתרווחים חזרה בכיסאותינו, וכן הלאה עד לסוף הסרט. 

זה המקום להכניס הסתייגות קלה לעניין הזה של "כולנו", כי כמעט תמיד ישנם כמה אנשים, שלעתים הם אנו עצמנו, שמכל מיני סיבות (שנדון בהם בהמשך) הסרט אינו "עובד" עליהם, ולכן הם אינם נמתחים, צוחקים או בוכים לא לעצמם ולא יחד עם כולם. אבל לגבי כל אלה שהסרט "עובד" עליהם, מדובר בחוויה רגשית שהיא גם אישית פרטית וגם קבוצתית משותפת ואחידה. 

על כן ניתן להסיק שהקולנוע מספק לנו לא רק את הצורך לדעת, אלא גם לחוות שוב ושוב את העובדה ש"כולנו מתרגשים מאותם דברים", ושאנחנו ובני‑האדם האחרים, באולם ובעולם, כולנו - כמאמר הפזמונאים - רקמה אנושית אחת. 

אפשר לחוות את החוויה הזאת גם בהתכנסויות בילוי אנושיות אחרות, כגון באולמות תיאטרון, בהיכלי מוזיקה, באיצטדיוני ספורט, במועדוני ריקודים וכדומה, אבל זהו בהחלט אחד המרכיבים העיקריים והחשובים של החוויה הקולנועית הייחודית. במאמר מוסגר אציין כאן שחוויית הצפייה באיצטדיון במשחק ספורט, כדורגל למשל, שונה מחוויות הקולנוע, התיאטרון, המוזיקה והריקודים. הסיבה לכך היא שבמשחק כדורגל ישנם שני קהלים, שכל אחד מהם אוהד את הקבוצה היריבה, ולכן לא רק עובר חוויה אחרת, אלא אפילו הפוכה. כשקבוצה אחת מבקיעה שער - אוהדיה צוהלים ואוהדי הקבוצה היריבה נעצבים, ולהיפך. 

2. זוהי חוויה שאין לנו שום שליטה עליה 

כשאנו קוראים ספר או צופים בטלוויזיה או בסרט במכשיר הווידיאו, יש לנו היכולת לשלוט בחוויה. אנחנו יכולים לעצור את קריאת הספר, לעבור לערוץ טלוויזיה אחר, להריץ את הסרט לאחור. השליטה בחוויה, בכל המובנים, היא בידינו. בקולנוע, לעומת זאת, השליטה בחוויה היא לחלוטין לא בידינו. אנחנו לא קובעים את מִשכה, אין לנו שליטה על הקצב שלה, איננו יכולים להשפיע על המתרחש בה, ואיננו מסוגלים לחזור לאחור או לקפוץ קדימה. הדבר היחיד שאנחנו יכולים לעשות הוא לא להשתתף בחוויה הזאת או להפסיק להשתתף בה, בין אם על‑ידי יציאה מאולם הקולנוע ובין אם על‑ידי הירדמות, דהיינו יציאה מהעולם שבו הסרט מתרחש. 

בהיכנסנו לאולם הקולנוע, אנחנו בעצם מוותרים זמנית על השליטה על רגשותינו, על נפשנו, ומוסרים אותה לידי יוצרי הסרט. 

גם חוויה זו כשלעצמה אינה בלעדית לקולנוע, והיא מתרחשת במידה מסויימת גם בהצגת תיאטרון, למשל. היא יכולה להתרחש באותה עוצמה ממש גם בסוגים מסויימים של מופעי מוזיקה ומסיבת ריקודים. אולם במקרים אלה אין מדובר בחוויה סיפורית‑נרטיבית כמו זו של סרט הקולנוע, אלא בחוויה חושית בלבדית. במשחק כדורגל, לעומת כל אלה, הקהל בהחלט חש שיש לו השפעה על המתרחש, ובמקרים רבים אכן יש לו השפעה לא רק על מהלכי המשחק, אלא אפילו על תוצאותיו. 

לסיכום, חוויית איבוד השליטה ומסירתה למשך כשעה וחצי לידי יוצרי הסרט - ההופכת אותנו, כמאמר הנביא ירמיהו, להיות "כחומר ביד היוצר" - היא לא רק האמצעי שבו נעשים סרטים, אלא אולי גם אחת הסיבות העיקריות לכך שאנחנו הולכים, ואוהבים ללכת, לקולנוע. 

3. זוהי חוויה של הימצאות במציאות אחרת, של מסע בעולם אחר 

חוויית הצפייה בסרט באולם הקולנוע כמוה כמסע במכונת זמן, אל מחוץ לעצמנו. אף שאיננו משים מכיסאותינו, באופן נפשי ורגשי אנחנו עוברים בשלב מסויים לעולם אחר. 

הצפייה בסרט באולם קולנוע היא לחלוטין חוויה ממשית, גם אם לא פיזית. היזכרו ברגע הדלקת האורות בסיומו של סרט כלשהו ש"עבד" עליכם. במקרים רבים מתרחש ברגע הזה מעין "ג'טלג" ("יַעֶפֶת" בעברית) קטן, שמקורו בצורך לחזור במהירות מהעולם של הסרט לעולם המציאות. לא ברור אם בחוץ יום או לילה, או מדוע יש בידיכם מטריה בעוד שהסרט התרחש במדבר, ולוקח לכם כמה דקות טובות להיזכר איפה החניתם את המכונית. 

החוויה הזאת, שכל צופה קולנוע מכיר, מורה שבעת הצפייה בסרט באולם קולנוע (אבל לא במכשיר הווידיאו בבית) אנחנו מצויים במציאות אחרת, בעולם אחר, החורגת מהמציאות הפיזית שבה אנחנו חיים בדרך כלל. 

זהו מסע רגשי‑נפשי ממשי לגמרי, שבו נוטלים חלק המוח, הנפש, הרגשות, החושים והלב. ובמונחים "מדעיים" יותר: המסע הקולנועי מתרחש בתוככי המוח, וגם אם אין הוא מלווה בתנועה של הגוף, הוא יוצר תובנה ותחושה מוחלטות של מסע ממשי ומוחשי. 

מכשיר הנסיעה שעליו "רוכבים" הצופים, או ליתר דיוק - שעליו "מרכיבים" אותם יוצרי הסרט, בצאתם למסע הרגשי הקולנועי, הוא הזדהותם עם הגיבור. 

ללא כלי הרכב הזה, ללא ההזדהות, המסע הקולנועי לא יצלח. ואכן, אחת הסיבות הנפוצות לכך שסרט לא "עובד" על הצופים הוא כישלונו ביצירת הזדהות עם מסעו של הגיבור. 

חוויה זו של מעבר לעולם אחר איננה ייחודית דווקא לקולנוע. גם ספר יכול ליצור חוויה דומה. ייתכן שהיא מתרחשת לפעמים גם בתיאטרון, אם כי שם ההצגה לעולם מסומלת באופן אמנותי ואינה מנסה או מתיימרת להיות כמו‑מציאותית, כפי שקורה בקולנוע. בכל מקרה, באולם הקולנוע, הודות לדרך הטכנית ולאמצעים הטכנולוגיים של הקרנת הסרט (בחשיכה, על מסך ענק, עם רמקולים רבי עוצמה וכיוצא באלה), החוויה הזאת מועצמת מעל ומעבר לאפשרויותיהם המוגבלות והצנועות של הספרות והתיאטרון. 

רק בעת הצפייה בסרט באולם הקולנוע אנחנו עוברים חוויה שמתקיימים בה יחד ובעוצמה שלושת המרכיבים שמנינו קודם: היא בה בעת אישית וקבוצתית, היא בלתי נשלטת לחלוטין, והיא מסע נפשי רגשי ממשי בעולם אחר. את החוויה הייחודית הזאת אנחנו מבקשים כשאנחנו הולכים לראות סרט. 

אנחנו הולכים לקולנוע כדי להתרגש 

הקולנוע מספק גם ערכים, ידע, תובנה ומשמעות, אבל לא בגללם אנחנו הולכים לקולנוע. כל הדברים האחרים שאנחנו נוטלים מהסרט הם בבחינת ערך מוסף בלבד, המגדילים אמנם את עומק החוויה וההנאה, אבל אנחנו הולכים לסרטים בעיקר כדי להתרגש. 

כל סרט צריך בראש ובראשונה לספק לצופיו חוויה רגשית. סרט שאינו מרגש את צופיו, המעביר לצופיו אך ורק מסרים תבוניים - מבלי לרגש אותם - איננו סרט, כי אם מאמר ויזואלי. אנו מחפשים בקולנוע התרגשות ומשמעות, ובדיוק בסדר הזה: קודם כל התרגשות ורק אחר כך משמעות. ואלה הם גם שני הדברים שיוצרי הסרט צריכים לספק לצופים, ובדיוק בסדר הזה, קודם כל התרגשות ואחר כך משמעות. 

התרגשות עם חוקים 

החוויה הרגשית שאנחנו כצופים מבקשים מן הקולנוע, ושאנחנו כתסריטאים רוצים לספק לצופים, איננה פשוטה, אקראית או סתמית. זוהי חוויה מורכבת, מכוּונת ומובנית. 

סרט הקולנוע איננו רצף סתמי ואקראי של ריגושים הנמשך שעה וחצי. למסע הרגשי שהוא יוצר אצל צופיו, המתחיל בנקודה אחת ומסתיים בנקודה אחרת, יש חוקים. 

כמה מהחוקים האלה ידועים לכם היטב, גם אם אינכם מודעים להם או מסוגלים לנסח אותם. ברור וידוע לכל, למשל, ששיאו הרגשי של הסרט מתרחש תמיד לקראת סיומו, ולא בתחילת הסרט או באמצעיתו. זה ברור לכם כי אתם "יודעים" (אולי באופן לא‑מודע, אבל זהו הניסיון הנצבר שלכם כצופי סרטים) שהמהלך הרגשי של הסרט ינוע תמיד, תוך כדי עליות ומורדות, מעוצמה נמוכה יחסית בהתחלת הסרט עד לעוצמה הרגשית הגדולה ביותר לקראת סיומו. 

אני אפילו אגלה לכם סוד גדול, שבעצם כולכם יודעים מזמן: 

כל הסרטים מסתיימים אותו דבר

לדעתי, הקולנוע כולו עוסק בשלושה סיפורים: אהבה, מוות ושינוי. 

כל סרט מספר לפחות אחד משלושת הסיפורים האלה, כשהיסוד החיוני הוא שינוי. יכולים להתווסף לו גם סיפור אהבה ו/או "עלילת מוות", כלומר סיפור מאבק לחיים או למוות, אבל לעולם סרטי הקולנוע עוסקים באחד, בשניים, או בשלושת הנושאים האלה - אהבה, מוות ושינוי. 

האב‑טיפוס של סיפורי האהבה מספר תמיד, בגירסאות שונות, על בני זוג (פעם היו אלה גבר ואשה. היום יכולים להיות גם זיווגים אחרים), המתאהבים זה בזה, אך משהו (וזה יכול להיות כל דבר שבעולם) מונע מהם לממש את אהבתם, ולפיכך הם יוצאים למסע - שהוא עיקר הסרט - שתכליתו להתגבר על הקשיים ועל האויבים (וגם אלה יכולים להיות כל דבר שבעולם) העומדים בדרכם למימוש אהבתם, וזאת עד לסוף הסרט, שבו הם מצליחים או נכשלים בהשגת מטרתם. 

האב‑טיפוס של "עלילת המוות" מספר תמיד, בגירסאות שונות, על בני‑אדם (אבל גם על אריה או תרנגולים מאונשים), שחייהם (הפיזיים או הנפשיים, או דבר מה החשוב ויקר להם כחייהם, כגון פרנסתם, כבודם, חירותם, אהוביהם) נתונים בסכנה קיומית, ולפיכך הם יוצאים למסע - שהוא עיקר הסרט - להצלת חייהם (ביתם, חירותם, ילדיהם וכולי) מפני האויבים המבקשים לכלותם, וזאת עד לסוף הסרט, שבו הם מצליחים או נכשלים במשימתם. 

כדי להצליח במסעם ובמשימתם על גיבורי הסרטים לעבור תהליך של שינוי, שבלעדיו משימתם נידונה לכישלון. ישנם סרטים שבהם הסיפור כולו הוא סיפור של שינוי, והכוונה לסרטי ההתבגרות והחניכה למיניהם, אך גם אלה כרוכים כמעט תמיד בגילוי האהבה והמיניות ובהתמודדות עם ידיעת המוות המצפה לכולנו ובהשלמה עימה. סיפור השינוי מספר על מאבק בין הצורך, הדחף, הרצון, והיכולת להשתנות ולהתבגר לבין הכוחות המנוגדים - הצורך, הדחף והשאיפה לא להשתנות, וכמובן גם חוסר היכולת להשתנות - כשבסוף הסרט נופלת ההכרעה, לכאן או לכאן. 

בכל אחד משלושת אבות הסיפור הקולנועיים האלה מגיעים הסרטים לקראת סופם למעמד מסיים זהה: עימות אחרון ומכריע שבו משתתפים גיבורי הסרט, המייצג את הקונפליקט העומד בבסיסו: אהבה או פרידה, חיים או מוות, השתנות או התאבנות. 

בסיפורי אהבה מגיע תמיד, לקראת סיום הסרט, הרגע שבו בני הזוג עומדים זה מול זה בעימות אחרון, והשאלה היא אם יממשו את אהבתם או ייפרדו לנצח. בעלילות השינוי מגיע תמיד לקראת סיום הסרט הרגע שבו גיבור הסרט ניצב מול מה שמייצג - באופן חזותי ופלסטי, כי מדובר כאן בקולנוע - את האי‑השתנות (למשל: אביו, אשתו, משפחתו, כְּפרו, עבודתו וכדומה), והשאלה היא אם יצליח להשתנות, כלומר יפנה עורף לעברו ויצעד לעתיד חדש או שמא ייכשל ויתאבן במקומו ובעברו. בעלילות המוות מגיע תמיד הרגע שבו גיבור הסרט מתייצב לדו קרב אחרון מול אויבו הראשי, והשאלה היא אם יצליח לנצח את אויבו או שמא ייכשל, יפסיד וימוגר בידי הרשע שמולו.

לקניית הספר - בדיגיטלי בלבד – באתר ע-ברית - לחצו כאן  > תסריטאות. ע-ברית 

עמודים 59 - 64 

להראות ולא לספר. לספר ולא להסביר

הכלל הראשון בסיפור, כתוב או קולנועי, הוא "תראה, אל תספר", וליתר דיוק: צריך להראות את מה שקורה, ולא לספר על מה שקרה. אם אתם רוצים לספר על מריבה הגורמת לפרידה בין אב לבנו או בין אשה לאהובה, הראו את המריבה בעת התרחשותה, אל תספרו עליה בדיעבד. זה הכלל, ועל פיו יש לנהוג, אלא אם יש סיבה לחרוג ממנו. 

יכולים להיות בעלילת הספר או הסרט שלכם אירועים מסויימים, שעקב צרכים סיפוריים, דרמטיים או אחרים, תרצו לספר אותם בדרך אחרת, שונה מזאת של "להראות" אותם. אולי תרצו, למשל, להביא את הסיפור רק בדיעבד מפי אחת הדמויות שנטלו חלק באירוע, או לספר רק על התגובות לאירוע ולא את האירוע עצמו, ועוד שלל תחבולות סיפוריות, שכולן לגיטימיות אם הן משרתות את הסיפור שאתם רוצים לספר. 

הכלל "להראות את, לא לספר על" תקף עוד יותר בכתיבת תסריט, שכן סרט הוא בראש ובראשונה מדיום חזותי. לכן כשכותבים תסריט, תמיד עדיף להראות מאשר להגיד. אם הגיבור שלכם פוחד, מוטב שתגרמו לו לנקוש בשיניו, לגמגם בדבריו או לעשות פיפי במכנסיו (ויש עוד הרבה אפשרויות, בדוקות ומנוסות, אבל גם חדשות ומפתיעות), מאשר לומר "אני פוחד". מה גם שלעתים יש פער בין המוּדע, שבו הגיבור מאמין וחושב שאינו פוחד כלל, לבין הלא‑מודע, המשדר בדרכו שלו (שאתם צריכים גם להמציא וגם לגרום לכך שהצופים יראו) שהוא דווקא פוחד מאוד. 

וכמו שיש להראות ולא לספר, כך יש לספר ולא להסביר. כלומר, המספר צריך לספר את מה שקרה או קורה, אך לא לפרש זאת לקוראים ולצופים. עליו לאפשר להם להבין בכוחות עצמם. מובן שהיוצר דוחף - בעדינות מרבית, יש לקוות - את הקוראים ואת הצופים לדרך הסתכלות מסויימת בדברים, המביאה אותם - כביכול בכוחות עצמם - למסקנות ולתובנות שהוא רצה שיגיעו אליהן. אבל אסור לו להאביס את הקוראים והצופים במסקנות, ובוודאי לא לומר אותן בפה מלא במקומם. מוטב שהצופים יאמרו לעצמם "איזה מסכן, הוא לא מבין שהיא בוגדת בו", או "איזה טיפשה, היא לא מבינה שהוא אוהב אותה", או "אוי ואבוי, איזו טעות הם עושים", מאשר שדמות בסרט תאמר זאת לרעותה, או שירעמו תופים כשיופיע הרמז המרשיע. במילים אחרות, תנו לצופים להשתתף בסרט, ולא רק לבהות בו. 

מי המספר? 

הרבה תסריטאים, בוודאי מתחילים, מתחילים לכתוב מבלי לתת את דעתם על אחת השאלות המרכזיות העומדות בבסיסו של כל תסריט, ובעצם בבסיסו של כל סיפור: מנקודת מבטו של מי מסופר הסיפור? במילים אחרות - מי המספר? 

כשאנחנו קוראים ספר, ברור לנו שיש לו מספר. בין אם הספר כתוב בגוף ראשון, שאז זהותו של המספר כביכול גלויה, ובין אם הספר כתוב בגוף שלישי והמספר נסתר, אנחנו "שומעים" את קולו בעת הקריאה, כאילו הוא קורא לנו בקול את המילים המודפסות הרצות לנגד עינינו. תופעה זו של "שמיעת" המספר נובעת אולי מכך שחוויית הקריאה הראשונית של כל אחד מאיתנו היא בעצם חוויית הקריאה בקול, ואנחנו לומדים ומורגלים מלכתחילה, מינקות ממש, לשמוע את מספר הסיפור, בדרך כלל אחד מהורינו. 

אולי בגלל שדרך הצפייה שלנו בסרטים אינה סלולה בתהליך חניכה טבעי דומה לזה שאנחנו עוברים בדרכנו לקריאת ספרים, נעלמת מעינינו העובדה הברורה שגם לכל סיפור קולנועי יש מספר. רבים מצופי הקולנוע מתקשים לזהות מיהו מספר הסרט, להבדיל מ"מחברו" של הסרט, שלדעתם - ועל פי מה שלימדה אותם התקשורת - הוא הבמאי. 

מחבר הסיפור הקולנועי הוא תמיד כותב התסריט, ולא במאי הסרט. לעומת זאת, הדמות המספרת את הסיפור אינה בהכרח זו שחיברה את הסיפור. 

לכל סרט יש מספר. וגם אם מדובר במספר כל‑יודע, שהוא לכאורה התסריטאי עצמו, עדיין הבחירה בו כמספר איננה אוטומטית או מובנת מאליה, ובוודאי אין היא האפשרות היחידה. 

לפעמים המספר הוא, במוצהר, אחת מדמויות הסרט. לעתים זה הגיבור הראשי עצמו ולעתים דמות מדמויות המשנה, ואולי דווקא דמות שולית המשקיפה מן הצד ומספרת בקולה ובגוף ראשון את הדברים, כפי שהיא רואה או חוותה אותם מנקודת מבטה. כך, למשל, הסרט "אני והחבר'ה" מתחיל ומסתיים בתמונותיו של המספר המבוגר (בגילומו של ריצ'רד דרייפוס), המספר בקולו את סיפור הסרט שאירע בילדותו, שהוא אחד משני גיבוריו הראשיים. במהלך הסרט עצמו ממשיך קולו של המספר המבוגר ללוות ב‑voice over (כלומר, מבלי שיראו אותו) את התמונות של הסרט - שבהן מגלם שחקן אחר כמובן (ויל ויטון) את דמותו כנער - בעוד המספר המבוגר מתאר ומפרש אותן מנקודת מבטו הבוגרת. במקרה זה בחרו התסריטאים בעמדת מספר כפולה, כפי שעשה הסופר סטיבן קינג שאת סיפורו עיבדו, ובכך הרוויחו גם הם את היכולת לספר אותו סיפור משתי נקודות מבט בו‑בזמן, הן של המספר הילד והן של המספר המבוגר. כפילות זו יוצרת בסרט המוגמר שילוב מקורי, מרתק ומרגש, של חדוות נעורים ופרספקטיבה בוגרת גם יחד. 

בסרט התבגרות אחר, "בתולות הים", אחת הדמויות הראשיות, של הבת הבוגרת שרלוט (בגילומה של וינונה ריידר), היא גם הדמות המספרת. היא עושה זאת בקולה, בגוף ראשון ובווֹיְס‑אוֹבֶר, אלא שבמקרה הזה אין היא מביאה את הדברים מעמדה בוגרת וממרחק של שנים, אלא מעמדת המתבגרת תוך כדי ההתרחשויות שבסרט. מובן שגם עמדה זו מביאה רווח לסיפור, בכך שהיא מוסיפה לו את נקודת המבט הפנימית של הגיבורה‑המספרת, נוסף על נקודת המבט החיצונית שלנו, הצופים. ואכן, כשבוחרים את מספר הסיפור, חשוב לבחון את הרווחים (ואת ההפסדים) שכל אחד מהמספרים המועמדים, וכל אחד מאופני הסיפור האפשריים, יכולים להביא לסרט. 

בסרט ההתבגרות הצרפתי "חופשה בכפר" קולו של המספר, שהוא הדמות העיקרית מבין ארבעת גיבורי הסרט, אינו נשמע. בכל זאת הצופים מבינים שזהו סרט היזכרות של מבוגר במעשה שאירע לו בילדותו, על פי שני אמצעים אחרים שנקט התסריטאי‑במאי ז'אן‑לוּפּ היבר. ראשית, עצם העובדה שהסרט, שנעשה ומוקרן בסוף שנות השמונים, מספר סיפור המתרחש בסוף שנות החמישים, מבהירה לנו שהמספר מביט שלושים שנה לאחור. שנית, כדי שנבין שהילד גיבור הסרט (לואי, בגילומו של אנטואן היבר) הוא גם מספר הסיפור, נקט התסריטאי‑במאי שלוש תחבולות נוספות. 

התחבולה הראשונה היא תסריטאית: בסצינת הכניסה הראשונית של הילד עם אמו לכפר, לפני שהיא מותירה אותו שם לבלות את חופשתו, נתקל הילד - ואיתו גם הצופים - בדמותה של האשה מרסל (השחקנית אנמון), שבביתה הוא אמור להתארח, כשהיא הורגת, מנקרת עיניים ומפשיטה את עורו של ארנב שבכוונתה לבשל בעבורו. בכל ההקרנות של הסרט הזה, ואני מקרין אותו הרבה מאוד, תגובת הצופים למראה הזה היא תמיד הסתייגות מבועתת והשמעת קולות של גועל וזעזוע. "יופי," אני אומר להם לאחר שאני מפסיק בנקודה זו את הסרט, "אתם מגיבים ממש יפה, בדיוק כמו שהתסריטאי‑במאי התכוון שתגיבו." ואכן, לקטע הזה של הסרט יש לפחות שלוש מטרות: האחת - ליצור הזדהות עם הילד, השנייה - להבהיר לצופים שהסרט יעסוק בתהליכים ולא רק בתוצאות, והשלישית - והיא החשובה לענייננו כאן - כך מכניס התסריטאי‑במאי את הצופים אל הסרט דרך עיניו ותחושותיו של הילד, ומבהיר לנו בכך מיהו המספר. 

גם התחבולה השנייה היא תסריטאית: הצופים רואים ומבינים אך ורק את מה שהילד רואה ומבין (כך בשתי המערכות הראשונות, כשלאחר נקודת המפנה השנייה, כשהילד בורח ונעלם, הסיפור עובר להיות מסופר מנקודת מבטה של משפחתו החדשה המחפשת אחריו). לדוגמה, הצופים מגלים שעל מצבתו של הילד המת מופיע רק תאריך אחד, כלומר שהוא מת בלידתו, לא כשמרסל הולכת אל הקבר, אלא רק כשלואי הולך לאחר מכן בעקבותיה אל הקבר. 

התחבולה השלישית הוא בימויית, ואף שאין היא כביכול מענייננו כתסריטאים, כדאי בכל זאת שנלמד ממנה: הצופים רואים לא רק את מה שהילד רואה, אלא גם בדרך שבה הוא רואה את הדברים. למשל, כשהילדה מרטין לוקחת אותו לראות את אחותה מתנה אהבים עם ארוסה במתבן, אנחנו רואים את המעשה מזווית ראייתם המרוחקת של הילדים.

בסרט "צ'יינטאון" הגיבור ג'ייק גיטיס (ג'ק ניקולסון) הוא גם המספר, אבל בשונה מהנהוג בדרך כלל בסרטי ה"פִילְם נוּאָר"- ש"צ'יינטאון" נעשה במתכוון במתכונתם - אין שומעים כאן את קולו של הגיבור הבלש הפרטי כמספר, ועובדת היותו המספר משתמעת משני מהלכים אחרים, האחד תסריטאי והשני בימויי. 

מבחינה סיפורית תסריטאית, הצופים ב"צ'יינטאון" מגלים את ההתרחשויות יחד עם הגיבור הראשי, כלומר הצופים רואים את העולם דרך עיניו. יותר מכך, ב"צ'יינטאון" אין ולוּ סצינה אחת שהגיבור ג'ייק אינו נוכח בה. כלומר, אין בסרט הזה שום דבר שהצופים רואים או יודעים שהוא מחוץ לטווח ראייתו או הבנתו של גיטיס. אני מדגיש את הנקודה המיוחדת הזאת כי בסרטים אחרים, גם כשהמספר הוא הגיבור, התסריטאים נוהגים לסטות מנקודת המבט הבלעדית של הגיבור ולספר גם דברים המתרחשים מחוץ לידיעתו. הדבר נעשה בדרך כלל - ועוד נדון על כך בהמשך - כדי שיהיה אפשר ליצור את הפערים הנדרשים בין ידיעת הצופים לבין ידיעת הגיבור לצורך יצירת מתח או ריגושים אחרים. 

התרומה של הבמאי רומן פולנסקי לסרט, שנוספה על התשתית התסריטאית שכתב רוברט טאון, היא שחלקים ניכרים בו מצולמים מנקודת מבטו העוקבת והמציצנית של הבלש הפרטי גיטיס דרך מראות מכוניות ועדשות של מצלמה ומִשקפת, ובחלקים אחרים, בעיקר באלה שגיטיס נמצא בהם בתנועה, המצלמה ממוקמת מעבר לכתפו של גיטיס, כך שלצופים נראה כאילו הם גם הולכים איתו וגם רואים ומגלים איתו את מה שהוא רואה ומגלה. בכך הדגיש פולנסקי לא רק את נקודת המבט הסיפורית של הגיבור, אלא גם יצר סגנון חזותי מובהק המתאים לסיפור ומייחד את הסרט. 

אולם קריאה מדוקדקת (ומומלצת) בתסריט המקורי של טאון מעידה שהסגנון החזותי שהעניק פולנסקי לסרט מצוי בעצם כבר בתסריט. לא זו בלבד שהתסריטאי עיצב דמות של בלש כפייתי חטטן ומציצן, אלא גם קבע את הדרך (מזוויתו של גיטיס) ואת האמצעים השונים (משקפת ומצלמה) שבהם הבלש הגיבור, ועימו קוראי התסריט ולאחר מכן צופי הסרט, רואים את הדברים. פולנסקי, יֵאמר לזכותו, לא רק שלא התעלם מחזונו של התסריטאי, אלא אף שִכלל והעצים אותו לכלל שלמות. ומכך אפשר ללמוד שני דברים חשובים: האחד - הסגנון החזותי של הסרט צריך להיות חלק מהתסריט שאתם כותבים, והאחר - כדאי מאוד (למפיק) לבחור בבמאי שגם מסוגל להבין את החזון הטמון בתסריט וגם מוכשר לשפר ולשכלל אותו בסרט שיביים.

הסרט "שתיקת הכבשים" - שבהמשך הספר אני מנתח אותו בהרחבה - מסופר רובו, אך לא כולו, מנקודת מבטה של הגיבורה קלריס סטארלינג (ג'ודי פוסטר). אולם בשלב מסויים הסרט עובר לפתע להראות לנו כיצד הרוצח הסדרתי בָּפָלוֹ ביל - זה שקלריס והאף‑בי‑איי מחפשים אחריו ואינם יודעים מיהו או איך הוא נראה - חוטף בחורה. מנקודה זו ואילך הסרט נע בין שני מספרים שונים: המספרת הראשית היא הגיבורה קלריס שהמידע שלה מוגבל כמובן, ומספר המשנה הוא מספר כל‑יודע המוסר לצופים מידע נוסף, בעיקר על בָּפָלוֹ ביל, שקלריס כלל אינה מודעת לו. הודות לדרך הסיפור הזאת התסריטאי טאלי ושותפו למלאכה הבמאי דמִי יכולים להעמיד לקראת סוף הסרט את קלריס מול בָּפָלוֹ ביל, בלי שתדע מיהו העומד מולה, בעוד הצופים יודעים שזה הרוצח הסדרתי שהיא מחפשת, ועל‑ידי כך ליצור חרדה ומתח כנדרש לקראת סוף סרט 

בסרט הישראלי "חתונה מאוחרת"- שגם בו אעסוק בהרחבה בהמשך - יש לכל אורכו שני מספרים שונים: הבן זאזא מצד אחד, והוריו מצד אחר. שני המספרים האלה לעתים מתפצלים ולעתים מתאחדים, ממש כמו בסיפור הסרט עצמו, דבר המרמז על כך שגם גיבורי הסרט הם זאזא ומשפחתו. 

אך אם תנסו למצוא מי המספר בסדרת הטלוויזיה הישראלית "בנות בראון", תתקשו לעשות זאת. דומה שהתסריטאית לא החליטה מי המספר, והשאירה את זווית הראייה הסיפורית ליד המקרה או הבימוי. התוצאה היא טלטלה, חוסר עקיבות ובלבול בעמדת המספר - שנוצרו כנראה בלי כוונה, ולכן אין להם מטרה ומשמעות - הפוגעים בסדרה כולה הן מבחינה תוכנית והן מבחינה סגנונית. עמדה מוטעית זו תוקנה בספר "בנות בראון", שנכתב על פי התסריט ויצא לאור לאחר צילום הסדרה, שבו ברור כבר מהשורות הראשונות לא רק שיש מספרת, אלא גם מי היא - דפי, הבת הצעירה. 

מובן שנגענו כאן רק בקצה המזלג בשלל אפשרויות הבחירה והשימוש במספֵּר. כדאי שתמשיכו במלאכת בחינת המספרים וטכניקות הסיפור בכל סרט שאתם רואים, כדי ללמוד ככל האפשר לקראת התסריטים שתכתבו בעתיד. בעיקר חשוב שתזכרו שקביעת המספר צריכה להיעשות בתהליך של בחירה והחלטה, לנבוע מצורכי הסרט, ולשרת בדרך הטובה ביותר את מטרות התסריט.

לקריאת ספר הקולנוע החדש שלי לחצו  >>> אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע. הספר במלואו. 19 מאמרים מעמיקים על סדרות וסרטים 

עמודים 79 - 80

 "שתיקת הכבשים" כמשל

שתיקת הכבשים. The Silence of the Lambs. תסריט: טד טאלי לפי ספרו של תומס האריס. במאי: ג'ונתן דמי. שחקנים: ג'ודי פוסטר, אנתוני הופקינס. ארצות‑הברית 1991.

 
בפרק זה אפרק לגורמים את הסרט "שתיקת הכבשים", למן הפתיחה ועד לסיום, ואעקוב הן אחרי מלאכת בניית התסריט והן אחרי משמעותו המתגבשת של הסיפור. קישור זה בין מלאכת היצירה לבין משמעותה בא להוכיח כי גורמים אלה הם מעין תאומים סיאמיים המחוברים זה לזה, ניזונים מאותה מערכת ובלתי ניתנים להפרדה. 

פתיחה 

הסרט נפתח בתמונות של יער ערפילי. מופיעה הכתובית "חורשה ליד קנטקי, וירג'יניה". בחורה באימונית תכולה רצה‑מטפסת במעלה היער בעזרת חבל המונח שם, וממשיכה לרוץ לבדה, מזיעה ומתנשפת. זהו מסלול מכשולים. מישהו קורא לה "Starling!". היא נעצרת. סטארלינג הוא שם המשפחה שלה ופירושו באנגלית - זרזיר, ציפור שיר קטנה. האיש מבוגר יותר, לבוש גם הוא באימונית ולראשו כובע מצחייה. "קרופורד רוצה לראות אותך במשרדו," הוא אומר לה. "תודה, אדוני", היא משיבה לו כפי שיש להשיב למפקד. היא פונה ורצה בכיוון ההפוך. הוא מביט אחריה, ואז מתגלה לצופים הכתובת שעל כובעו - FBI. 

כלומר, אחרי פחות משתיים וחצי דקות של סרט, אנחנו יודעים שסטארלינג היא חניכה בקורס של הבולשת הפדרלית, ומבינים שהסרט שאנחנו עומדים לראות הוא סרט חניכה, סרט התבגרות והתגברות אישית על מכשולים פיזיים קשים. 

בריצתה ביער חולפת סטארלינג על פני עץ שעליו קבוע שלט עם הכתובת: "Hurt-Pain-Agony - Love it" (צער‑כאב‑ייסורים - אהוב את זה). מעצה משולטת זו אנחנו מבינים כי מסלול המכשולים שתצטרך הגיבורה החניכה סטארלינג לעבור בסרט הזה הוא לא רק פיזי, אלא גם נפשי. 

היא נכנסת לבניין גדול, פוגשת חברה וחולפת על פני חניכים רבים, רובם גברים, לבושים גם הם בחולצות תכולות, העסוקים בפירוק כלי נשק ובהרכבתם. היא נכנסת למעלית ושם היא עומדת לבדה, אשה קטנה ומזיעה בבגדי תכלת, בין תשעה גברים שכולם גדולים וחסונים ממנה, הלבושים באדום (ככל הנראה צבע בגדיהם של החניכים הבוגרים יותר). עכשיו נוסף לנו, הצופים, עוד נדבך להבנת הסרט. זה עומד להיות סרט התבגרות של אשה אחת בעולם גברי. הדבר ברור הן מעצם היותה חניכה בקורס של האף‑בי‑איי, אירגון שגם הרכבו גברי כמעט לחלוטין, וגם עיסוקו - חקירת פשעים - גברי או לפחות נחשב כזה, והן מהתמונה הבוטה הזאת במעלית. 

היא מגיעה למשרדו של קרופורד, ובעודה ממתינה לו, היא רואה על הלוח שמאחורי כיסאו גזירי עיתון ותמונות העוסקים כולם בעניין אחד: רוצח סדרתי המכונה "בָּפָלוֹ ביל" הרוצח נשים ופושט את עורן. כאן אנו מבינים שלפנינו סרט לא רק על התגברות והתבגרות של אשה בעולם גברי קשוח, אלא שהחקירה שהיא תופקד עליה והתעלומה שהסרט יתרכז בפתרונה יעסקו - גם הם - בפשעים שגבר מבצע נגד נשים. 

קרופורד מגיע. הוא גבר מבוגר וסמכותי. בשיחתם עולים שני עניינים. האחד הוא הצגת העובדה, לצורכי הצופים, שקלריס סטארלינג היא הן מוכשרת במיוחד (היא "הראשונה בכיתה") והן אמביציוזית ביותר (הוא זוכר שנתן לה את הציון מעולה בקורס שלו באוניברסיטה, אך היא מתקנת אותו באכזבה וטוענת שנתן לה רק מעולה מינוס). העניין השני הוא המשימה שקרופורד מטיל עליה. הוא שולח אותה לראיין, לצורכי מחקר לכאורה, את הרוצח הסדרתי הכלוא, הפסיכיאטר ד"ר חניבעל לֶקְטֶר, הידוע בכינויו "חניבעל הקניבל", ומבקש ממנה דוּח עליו ועל התנהגותו. לפני שהיא יוצאת היא מבקשת לדעת אם הראיון עם לקטר קשור לחקירת פרשת "בפלו ביל". קרופורד אמנם משיב בשלילה, אבל לנו הצופים, ואולי גם לקלריס, ברור שזה קשור גם קשור. 

ממש לפני פרידתם קרופורד מזכיר לה שעליה להיות זהירה עם ד"ר לקטר. "אל תספרי לו שום דבר אישי," מתרה קרופורד, "עשי את עבודתך, אבל לעולם אל תשכחי מיהו." קלריס שואלת "ומה זה?", אבל את התשובה "הוא מפלצת, פסיכופט מושלם" וכולי היא כבר מקבלת בסצינה הבאה מפיו של ד"ר צ'ילטון, מנהל הכלא שבו כלוא לקטר. וזוהי אחת השיטות הננקטות גם בהמשך הסרט - שאלה בסוף סצינה אחת ותשובה בראשית הסצינה הבאה - להעברת זמן ומקום בתסריט. מובן שהוצאתה של סטארלינג על‑ידי קרופורד מ"שורת המקהלה" של חניכי הקורס (או כפי שנאמר בזמנו על דוד המלך, הוצאתה "מאחורי הצאן") ושליחתה לחקור את חניבעל לקטר - הם המאורע המחולל של הסרט. 

עוד דבר אחד - חשוב ומשמעותי הרבה יותר - נקבע כאן, והוא ישמש אותנו לפענוח הסרט והבנת משמעותו: חניבעל לקטר הוא גם רופא נפש וגם חולה נפש. 

לקניית הספר - בדיגיטלי בלבד – באתר ע-ברית - לחצו כאן  > תסריטאות. ע-ברית 

עמודים 114 - 117 

"כלבי אשמורת" כסיפור אהבה

 כלבי אשמורת. Reservoir dogs. תסריט ובימוי: קוונטין טרנטינו. שחקנים: הרווי קייטל, טים רות, מייקל מדסן, סטיב בושמי. ארצות‑הברית 1992.

 אהבה מקודשת בדם 

לקראת סוף הסרט מגיע ג'ו למחסן ומודיע לכולם שהבוגד, המלשין, השוטר הסמוי, הוא מיסטר אורנג'. אורנג' מכחיש כמובן, ומיסטר וייט מתייצב להגנתו. "תאמין לי," אומר וייט לג'ו, "יש לך טעות. הוא ילד טוב." אבל ג'ו מתעקש. "איך אתה יודע את זה?", שואל וייט. "הוא היחיד שלא הייתי מאה אחוז בטוח לגביו." וייט מתרגז: "זו ההוכחה שלך?". "אתה לא צריך הוכחה כשיש לך אינסטינקט," משיב ג'ו, "התעלמתי מזה קודם, אבל לא עוד," והוא שולף את אקדחו ומכוון אותו למיסטר אורנג'. בתגובה שולף מיסטר וייט את אקדחו שלו ומכוון אותו לג'ו. בתגובה שולף אדי, בנו של ג'ו, את אקדחו שלו ומכוון אותו למיסטר וייט. 

מתרגשת מהומה. ג'ו אומר לווייט "לארי [זה שמו האמיתי], אני הולך להרוג אותו." וייט עונה: "ג'ו, אם תהרוג אותו, אתה תמות אחריו." חילופי הדברים נמשכים, ולבסוף אדי צועק "לארי, תפסיק לכוון את האקדח המזוין על אבא שלי," ואז ג'ו יורה באורנג', וייט יורה בג'ו, אדי יורה בווייט, וייט יורה באדי. כולם נופלים ארצה. אדי וג'ו מתים. מיסטר פינק - שלא השתתף בקרב היריות - נותר בחיים והוא לוקח את תיק היהלומים ויוצא מהמחסן. 

וייט הפצוע זוחל בקושי אל אורנג' שטוף הדם. הוא מחבק, מלטף, ומרגיע אותו: "מצטער, ילד, נראה כאילו נצטרך לשבת קצת בבית סוהר," כשהסַבּטקסט הוא "אבל העיקר שאנחנו חיים." ואז אורנג' משיב לו, "אני שוטר." מיסטר וייט ממלמל "אני מצטער, אני מצטער," ומכוון את אקדחו לראשו של אורנג'. המצלמה מתרכזת בפניו של וייט. נשמע קול השוטרים הפורצים למחסן וצועקים לווייט להניח את נשקו. אולם בכל זאת נשמעת ירייה. אנחנו מבינים שווייט ירה בראשו של אורנג', ואז נשמעת ירייה נוספת (של השוטרים) ומיסטר וייט עף מהפריים, כלומר - נורה ונהרג. סוף הסרט. 

נראה אפוא שהסרט הוא סיפור אהבה בין שני גברים, בין מיסטר וייט למיסטר אורנג'. ואפשר אף לומר, כמאמר המשורר, שזאת "אהבה מקודשת בדם". אבל באיזו מין אהבה מדובר? לאורך הסרט כולו - הן במהלך הפרקים שקדמו לשוד, והן לאחר השתבשות השוד ופציעתו של אורנג' - נרקמים והולכים בין וייט לאורנג' יחסים מיוחדים, כשווייט הבוגר משמש לאורנג' הצעיר מעין חונך דואג ומטפל, דמות אב. 

יחסו המיוחד, האוהב, האבהי, של וייט לאורנג' מגיע לשיאו, או ליתר דיוק למבחנו, כשג'ו מאשים את אורנג' שהוא השוטר הסמוי. מבחינה רציונלית גרידא היה צריך להיות ברור למיסטר וייט - כפי שברור לכל החבורה ולצופים - שאורנג' הוא הבוגד. ואולם וייט מתייצב להגנתו של אורנג' באופן עיוור, קנאי - ממש כפי שאב מגן על בנו. המחויבות והמסירות של וייט לאורנג' היא מוחלטת, עד מוות. הוא מוכן להרוג ולמות למענו. האב מחרף את נפשו - אם להשתמש בלשון התנ"כית המתאימה למעמד הזה - למען בנו אהובו. 

ואורנג' מבין זאת היטב. הוא חש ומעריך את גודל האהבה וההקרבה של וייט כלפיו. לכן הוא מגלה לו שהוא שוטר, כי בכך הוא מחזיר לווייט אהבה. כשהוא אומר לווייט "אני שוטר," מתכוון אורנג' לומר לו "גם אני אוהב אותך." 

אלא שבעשותו זאת שכח אורנג', השוטר הסמוי, את מה שהורה לו החונך שלו במשטרה, בתהליך החדרתו לחבורת השודדים - שלא לשכוח לעולם שמדובר בחלאות. אבל אפילו לא היה וייט פושע, הרי שגילוי מעשה הבגידה הכפול של אורנג' - ובעיקר בגידתו בווייט, שהקריב זה עתה את חייו להצלתו - לא מותיר לווייט ברירה אלא להרוג את אורנג' בתגובה, מתוך ידיעה שבכך הוא גוזר גם את מותו שלו עצמו. 

זהו אפוא סרט על יחסי אהבה, מסירות, הקרבה ובגידה, בין אב לבנו. 

"אין לנו אבא"

אפשר לראות את "החיפוש אחר האב האבוד", שבו עוסק "כלבי אשמורת", כנושא פוסט‑מודרניסטי מובהק, שכן יש קשר הדוק בין המצב או העידן הפוסט‑מודרניסטי לבין אחד התהליכים המרכזיים בחברה המערבית בעשורים האחרונים - ריסוקה, קריסתה וניפוצה של דמות האב. 

הזעקה "אין לנו אבא!" (משום סוג שהוא) - המערבת יחד, ובאותה מידה כמעט, שמחה אדירה של שחרור וחירות עם חרדה עצומה של איבוד ואובדן - היא בעצם בסיסו של המצב הפוסט‑מודרניסטי. . ניתן להוסיף, שקיים מִתאם מרתק בין הביוגרפיה האישית של טרנטינו - שגדל ללא אב, ואפילו נזנח ונבגד, לתחושתו, על‑ידי שתי דמויות האב המשמעותיות בחיי - לבין סרטו "כלבי אשמורת" וסרטיו בכלל. 

מובן ש"כלבי אשמורת" אינו הסרט הראשון על אבות ובנים, על יחסי האהבה, המסירות, ההקרבה ואפילו הבגידה ביניהם. אדרבה, "החיפוש אחר האב האבוד" הוא נושא הטבוע עמוק מאוד במסורת התרבות - הספרותית, הבימתית, ובעיקר הקולנועית - המודרניסטית האמריקנית, ויש אף חוקרים המייחסים את אובססיית האב האבוד הזאת לניתוק ההיסטורי בין הבן הצעיר, אמריקה, לאב הקדמון, אירופה. 

לפיכך, על אף שניתן לראות בכמיהה ובריסוק הבו‑זמניים של דמות האב כמצב נפשי וכנושא אמנותי פוסט‑מודרניסטי מובהקים, הרי שהעיסוק בדמות האב ובמהותה ותיק כתרבות האנושית ועתיק כקיום האנושי עצמו. הוא גם מככב במיתולוגיות התנ"כית והיוונית, והוא בוודאי חלק אינטגרלי מהמודרניזם. כלומר, גם מבחינת התוכן, ולא רק מבחינת הצורה, הפוסט‑מודרניזם אינו אלא ענף נוסף על עץ המודרניזם ביער התרבות האנושית; כמו רוב החידושים האמנותיים, זו רק דרך חדשה לתאר אותן אמיתות בסיסיות של הקיום האנושי. 

המִשְקפת הַמְשַקֶפֶת 

העובדה ש"כלבי אשמורת" עוסק ביחסי אהבה ובגידה בין אב לבן, מודגשת בדו קרב הכפול האחרון של שני זוגות אבות ובנים המתעמתים בסוף הסרט: ג'ו ואדי מול וייט ואורנג'. ג'ו רוצה להרוג את "בנו" של וייט, המתייצב להגנת אורנג' ושולף אקדח מול ג'ו, ואז יוצא אדי להגנת אביו ושולף אקדח מול וייט. 

וזה המקום להרחיב מעט בעניין השתקפות‑המראה הזאת, שהיא אמצעי הדימוי העיקרי של המדיום הקולנועי. 

בשפה המילולית, הכתובה והמדוברת, נוצר הדימוי בעיקר באמצעות המילה "כמו" ונגזרותיה. בשפה החזותית לא קיימת כמובן המילה "כמו", אך ניתן ליצור לה דימוי קולנועי או טלוויזיוני מקביל על‑ידי הצמדה עריכתית בין תמונה אחת לבין תמונה אחרת, המשמשת מטפורה למתרחש בסרט. כך נוצר דימוי משווה, כמו בדוגמה "הקלסית", שבה זוג מתנה אהבים, וכשהגבר מגיע לאורגזמתו, "חותך" הסרט לתמונות של מפלי מים, בניינים קורסים, יערות נשרפים וכגון אלה. התמונות האלה מדגימות באופן חזותי את תחושותיו של הגבר בעת המרגשת. 

אלא שדימויים מעין אלה - שהיו מקובלים למדי בקולנוע לפני כמה עשרות שנים - יעוררו גיחוך אצל צופה הקולנוע המודרני והפוסט‑מודרני. ייתכן שהסיבה לדעיכתו של הדימוי העריכתי המשווה הזה נעוצה בכך שמלכתחילה הוא היה זר ולא‑טבעי לשפה החזותית החדשה. אולי גם בשל היותו גס כקורנס, נדחק הדימוי מהסוג הזה מן השפה הקולנועית, ככל שזאת השתכללה ופיתחה לה כלים קולעים יותר. מכל מקום, לתסריטאי בן זמננו מוטב לא להשתמש בו, אלא למטרות תעמולה או פרודיה. 

דימוי חזותי מתוחכם יותר הוא הובלתו של הצופה בתמונה קולנועית או טלוויזיונית אל תמונה דומה לה, ממאגר התמונות הקולקטיבי של התרבות. מאגר זה, שראשיתו בשחר הציוויליזציה, הועצם עד למאוד בעשורים האחרונים עם התעצמותה המחודשת של התמונה, הודות לצילום, לקולנוע ובעיקר לטלוויזיה. ככל שבנק הדימויים האוניברסלי המתרחב נהפך לנחלתם של בני‑אדם רבים יותר, אפשר לעשות שימוש יעיל למדי בסוג זה של דימוי. כך למשל, יבין כמעט כל צופה, גם אם אינו נוצרי, כי העובדה שגיבור הסרט נורה ונפל כשידיו פשוטות לצדדים מורה שיוצרי הסרט משווים אותו ואת מעשיו לאישיותו ופועלו של ישו הנוצרי, שכך נצלב. 

ואולם, הדימוי היעיל ביותר בקולנוע הוא דימוי ההשתקפות, כמו זה שנקט טרנטינו בדו קרב בין שני צמדי האבות והבנים בסוף "כלבי אשמורת". הוא טבעי ואינטגרלי לשפה החזותית הקולנועית, ונובע מעצם מהותו של הקולנוע. 

שהרי הקולנוע - כפי שכבר אמרנו בהתחלת הספר הזה - הנו חלון שדרכו אנו משקיפים בחייהם הבדויים של בני‑אדם בדויים, המשקפים את החיים המציאותיים שלנו. ככל שאנו מביטים רחוק ועמוק יותר דרך החלון הקולנועי אל חייהם של בני‑אדם אחרים, כך אנחנו מיטיבים להכיר את עצמנו. לכן ההשתקפות היא בעצם הדימוי הנכון, היעיל והעיקרי של שפת הקולנוע. 

הדוגמה המפורסמת ביותר לשימוש בדימוי הזה, ההופך לדימוי לקולנוע עצמו, היא ב"חלון אחורי" של ג'ון מייקל הייז ואלפרד היצ'קוק. בסרט זה צופה הגיבור, הצלם אל. בי. ג'פריס (ג'יימס סטיוארט), המרותק לכיסאו משום ששבר את רגלו, מבעד לחלון האחורי של דירתו ודרך חלונות דירות הבית שמולו - בעיניו ובאמצעות עדשת המצלמה שלו - בחייהם של שכניו. גיבור הסרט כמוהו כצופה הקולנוע, שגם מרותק לכיסאו, וצופה באמצעות עדשת המצלמה של יוצרי הסרט, בחייהם של בני‑אדם אחרים. בדומה לכך, כל מה שג'פריס רואה בחלונות השכנים הוא השתקפויות שונות של הבעיה המרכזית המעסיקה אותו עצמו - אהבה וזוגיות. 

הבנת ההשתקפות כדימוי המהותי של הקולנוע יכולה לשמש אתכם בהצלחה בדימויים שאתם יוצרים בתסריטים שלכם.

עמודים 161 - 165

איך יודעים את זה?

תלמידים הלומדים לכתוב תסריט בימינו נחשפים יותר ויותר לסיפורים חזותיים, כלומר לסרטי קולנוע וטלוויזיה, ופחות ופחות לסיפורים מילוליים, דהיינו לספרים. בכל זאת רבים מהם מתקשים להפנים את העובדה כי בשפה ובחשיבה התסריטאיות אפשר להביע דברים אך ורק באמצעות תמונות וקולות. לכן אני חוזר ומדגיש - בעולם הקולנוע מה שיוצרי הסרט לא מראים ולא משמיעים, הצופים בסרט לא רואים ולא שומעים. 

נראה שקשה לנו עדיין לעכל את העובדה שבכתיבה לקולנוע אין משמעות, ולפיכך גם לא קיום, לתיאורים מילוליים של התרחשויות, חוויות, ותחושות; שכן הם חלק בלתי נפרד מהווייתנו ומאופן התבטאותנו. בעיקר קשה מאוד, כך נראה לי, להיפרד מדרכי החשיבה והביטוי המילוליות האלה, ולהטיל על עצמנו מעין "צנזורה" מרצון על השימוש בהן ברגע שאנחנו מתיישבים מול צג המחשב לכתוב תסריט. הוכחה לכך הן שאריות חשיבה מילולית הנמצאות בכל תסריט כמעט, בוודאי בתסריטים של מתחילים. 

כדי ליצור קולנוע צריך לחשוב קולנועית, וככל שהחשיבה הקולנועית של התסריטאי רחבה ומשוכללת יותר, כך מתרחבת ומשתכללת יכולת הביטוי התסריטאית‑קולנועית שלו, והתסריטים שיכתוב יהיו בהכרח עמוקים, מרגשים ומרתקים יותר. ואחד הכללים העיקריים בדרך החשיבה וההבעה התסריטאית הוא, כפי שכבר אמרנו פעמים אחדות, ש"קולנוע מורכב מתמונות ומקולות, ועל כן הדרכים היחידות להעביר מידע - מכל סוג שהוא - לצופים בסרט, הן להראות אותו או להשמיע אותו." ומכלל ההן משתמע בהכרח גם הלאו: "בכתיבת תסריט לא ניתן להעביר שום מידע - מכל סוג שהוא - באמצעים מילוליים." 

כדי להפנים את דרך החשיבה הקולנועית על התסריטאי לשאול את השאלה הפשוטה "איך יודעים את זה?" ולבדוק באמצעותה שוב ושוב את התסריט שהוא כותב. 

איך יודעים שדניאל לומד רפואה? 

בפרק הקודם, על "תבנית התסריט", הבאתי דוגמאות לרשימות של דמויות ותכונותיהן ולהקדמות נוספות שתסריטאים מתחילים נוטים להביא בפתח תסריטיהם. הבהרתי שאין לעשות זאת לפני שהתסריט או הסרט מתחילים. עכשיו אני רוצה לדון בתוכנן, ולבדוק אם הן עומדות בדרישות החשיבה הקולנועית והשפה התסריטאית. 

על הדמות הראשונה ברשימה הראשונה נאמר שם: "דניאל - בן 22, לומד רפואה, רזה, אידיאליסט, גר עם ההורים בנווה מונסון, מחפש את אהבת האמת שלו." על השם והגיל כבר דיברנו. אבל איך יודעים שהוא לומד רפואה? האם רואים זאת בפניו? אולי תסרוקתו מסגירה זאת? או שמא יש לתלמידי רפואה מדים שעל פיהם ניתן לזהותם? 

כדי להעביר לצופים את המידע שדניאל לומד רפואה צריך להראות או להגיד את זה. אפשר שדניאל יספר על עצמו שהוא לומד רפואה בעת שהוא מחזר אחרי בחורה, למשל, או מחפש דירה לשכירה. אפשר גם שמישהו אחר, כמו אמו או חברו הטוב, יספרו למוכר במכולת או לבת השכן שהוא לומד רפואה. אפשר גם שתופיע כתובית "דניאל. סטודנט לרפואה" או שהוא ילבש גופייה שעליה כתוב "בית‑הספר לרפואה. אוניברסיטת תל‑אביב". אבל אולי הוא רק מתרברב שהוא לומד רפואה כדי לעשות רושם על בעל הבית או על הבחורה? ואולי הוא שאל את החולצה מאחיו הבכור שלומד רפואה, ולמרות החולצה הוא בכלל לא לומד שום דבר? אפשר גם, כמובן, ממש להראות שהוא לומד רפואה, כלומר לכתוב סצינה שבה רואים אותו בעת שיעור בנתיחת גופות, למשל. 

האם זה בכלל חשוב שדניאל ילמד רפואה? 

אלא שכל ההתלבטויות האלה מעלות שאלה אחרת, מקדמית: האם זה בכלל חשוב לסיפור הסרט שדניאל לומד רפואה? אולי הסרט יעבוד גם אם הוא ילמד מקצוע אחר, או לא ילמד כלל, או בלי שהצופים יֵדעו מה, אם בכלל, הוא לומד? 

כי אם זה לא ממש חשוב, אולי לא צריך לכתוב סצינה של נתיחת גוויות רק כדי להראות שדניאל לומד רפואה. כלומר: מידע שאיננו משמעותי לסרט אפשר וצריך לזרוק לפח או לסל המִחזור, ולצרף אליו גם את הדיאלוג או הסצינה שנכתבו כדי להבהירו. 

מהי הדרך הטובה ביותר להעביר את המידע הזה? 

אבל אם המידע שדניאל לומד רפואה חשוב, והסרט לא יכול להתקיים בלעדיו, על התסריטאי לחשוב ולמצוא את הדרך הטובה ביותר להעביר את המידע הזה. 

ומהי הדרך הזאת? האם יש דרך בדוקה או נוסחה מקובלת להעברה טובה ויעילה של מידע בסרט ובתסריט? 

התשובה, כמובן, שלילית. ראשית, כל העברת מידע צריכה להיבחן לגופה, ועל התסריטאי למצוא את הדרך הטובה והנכונה בהתאם לדמויות ולסיפור הסרט הספציפי שהוא כותב. שנית, לעתים דווקא הדרכים הבדוקות והנוסחאות המקובלות יכולות להוות מכשול, שכן הן עלולות להוביל את הכותב לקלישאות, למשל, או לתחושה של חיקוי, של "דז'ה וי" ("ראיתי כבר את הסרט הזה"), אצל הצופים. בכל זאת אציג עקרונות אחדים לדרך טובה ויעילה להעברת מידע: 

1. עדיף למסור מידע באופן חזותי מאשר להשמיעו באמצעות קול. 

עדיף להראות שהגיבור מעשן הרבה, מאשר שמישהו יגיד את זה עליו. עדיפה כתובית "מעברת בית‑ליד, 1950", מאשר דיאלוג שיבהיר את המקום והשנה. 

2. עדיף שאופן מסירת המידע לא יהיה מאולץ, אלא טבעי ונובע מהסיטואציה. 

כלומר, שהגיבור לא יגיד פתאום לאשה זרה העומדת עימו בתור לקניית פופקורן בבית הקולנוע "לבת שלי יש מחר בת‑מצווה ואני נורא מתרגש מזה, זה נורא חשוב לי. את מבינה, אמא שלה ואני התגרשנו כשהיא היתה בת שבע, ועד היום יש לי רגשי אשמה איומים בעניין הזה. זה בשבילה, הפופקורן הזה," אלא אם בנינו אותו כפסיכי מוחלט, או שהבת‑מצווה של בתו העבירה אותו על דעתו, או שכך הוא מנסה "להתחיל" עם הבחורה

. לעומת זאת, אם אותו גיבור יצא מקונדיטוריה, כשעוגת יום הולדת ענקית בידו, ולפתע יראה שעומדים לגרור לו את המכונית, אז זה בהחלט אפשרי ואף טבעי (וגם ויזואלי מאוד, כלומר קולנועי מאוד) שיפצח במונולוג תחינה מקפץ לפני הפקחית: "הלו, הלו, בחייך, לבת שלי יש בת‑מצווה היום, הנה, אני רק נכנסתי להביא לה את העוגה, אל תעשי לי את זה, אמא שלה ואני התגרשנו כשהיא היתה בת שבע, ויש לי רגשות אשמה איומים בעניין הזה. את מבינה, אני מוכרח את האוטו, כל ההפתעות של הילדים שם בפנים, בבקשה, תשחררי לי את האוטו, טוב? תעשי לי טובה." 

3. עדיף שמסירת המידע לא תהיה המטרה האחת והיחידה של סצינה או דיאלוג, אלא חלק משלל המטרות שלהם.

רצוי מאוד לא לכתוב דיאלוג, ובוודאי לא סצינה, שכל מטרתם למסור מידע. הסצינה צריכה לשרת גם מטרות תסריטאיות אחרות, כגון קידום העלילה, איפיון הדמויות, ריגוש הצופים וכולי. ובכלל, ככל שסצינה משרתת יותר מטרות תסריטאיות - כן ייטב. 

4. רצוי שמסירת המידע תיעשה בדרך רעננה ומקורית, ולא שגורה וחבוטה.

אם אפשר להעביר את המידע שהסצינה מתרחשת בפריז בלי להראות שוב את מגדל אייפל - מוטב. עדיפה אפילו כתובית בנוסח "פריז, אוגוסט 2001", לא? 

5. אבל אין להתחכם יתר על המידה, ועדיפה דרך פשוטה ויעילה, שאכן תעביר את המידע לצופים. 

כלומר, אולי בכל זאת מוטב להראות את מגדל אייפל כדי להבהיר שהסצינה מתרחשת בפריז, מאשר ליצור סיטואציה שבה גיבור הסרט מתנגש בטעות בזקנה מקומית שנוזפת בו, בצרפתית: "סליחה אדון, אתה נמצא בפריז, לא בג'ונגל." מצד שני, אולי בכל זאת עדיף הדיאלוג הקצרצר הזה על פני מגדל אייפל הנדוש עד לזרא. ההחלטה, וכושר ההמצאה, מצויים במוחות התסריטאים. 

שלוש שאלות מכריעות 

כשתסריטאי שוקל להעביר לצופים מידע כלשהו - בין אם זו תכונה של דמות, ציון מקום או זמן, או כל דבר אחר - הוא צריך לשאול את עצמו שלוש שאלות: ראשית - האם המידע מהותי, משמעותי וחיוני באופן שהסרט לא יכול בלעדיו? אם התשובה שלילית - המידע מיותר. אם התשובה חיובית - עולה השאלה הבאה - באילו דרכים אני יכול להעביר את המידע הזה? ולבסוף - מהי הדרך הטובה ביותר להעביר את המידע הזה? 

ומה עם שאר תכונותיו של דניאל? 

הרזון של דניאל הוא "תכונה קולנועית" שניתן לראותה. לכן היא יכולה להופיע בתיאור דמותו של דניאל (בפעם הראשונה שהוא מוזכר בתסריט, כמובן, ולא ברשימת דמויות מקדימה). אבל גם כאן חוזרת השאלה, אם רזונו של דניאל חיוני לדמותו ולסרט. שאם לא כן, אין שום צורך לציין את התכונה הלא כל כך יוצאת דופן הזאת. 

בהמשך כתוב שדניאל "אידיאליסט". מה זאת אומרת? האם קוראי התסריט יבינו את ההגדרה הזאת כפי שהתסריטאי מבין אותה? ואיך אפשר לתרגם את התכונה הזאת לשפת התסריט? האם להראות את דניאל מעביר זקנות את הכביש? להראות שהוא מתנדב למשמר האזרחי? להראות שהוא משתתף במבצע העברת מזון לכפרים פלסטיניים נצורים, או שמא דווקא להראות שהוא מפגין בהתלהבות נגד יישום הסכם אוסלו? ושוב, צריך לבדוק תמיד אם ועד כמה התכונה הזאת חשובה, או שמא היא לא כל כך חשובה, ולכן לא נחוצה. 

דניאל, כך כתוב ברשימה, "גר עם ההורים בנווה מונסון". איזו משמעות יש לזה? ולמה כל כך חשוב לצופי הסרט אם הוא גר אצל ההורים והיכן ההורים גרים? ואם זה כן חשוב - איך להעביר את המידע הזה? האם להעביר זאת במשפט קצרצר שאחת הדמויות בסרט אומרת, או שמא לכתוב סצינה שלמה וארוכה המבהירה זאת? 

התכונה האחרונה ברשימה, שדניאל "מחפש את אהבת האמת שלו", היא בעצם לא תכונה. זה מצב נפשי שדניאל נתון בו, שיש לו משמעות רבה. אבל איך מעבירים את המידע הזה לצופים? מישהו פשוט אומר "תכירו, זה דניאל, והוא מחפש את אהבת האמת שלו," או אולי חיפוש האהבה של דניאל הוא עניין מורכב יותר? ושמא - מתגנב החשד - בכך בעצם עוסק הסרט? אם כן, העובדה שדניאל "מחפש את אהבת האמת שלו" צריכה לנבוע מהסצינות שייכתבו, מכלל התסריט, ולא להופיע רק בהצהרה מילולית חסרת כיסוי קולנועי. כלומר, סיפור הסרט צריך לנבוע מתוך מה שקורה בו, ולא מכך שייכתב בתחילת התסריט ש"גיבור הסרט מחפש את אהבת האמת שלו". 

להחליף חולצות במקום לכתוב סצינות 

במקרים כגון אלה, כשתלמידי מסתבכים בשלל תכונות שהם רוצים לייחס לגיבורם ואינם יודעים איך להעביר ולהבהיר אותן, אני מציע להם שהגיבור ילבש טי‑שירט שעליו יודפסו נתוניו ותכונותיו, וכך יעבור המידע לצופים.

 בטי‑שירט של דניאל, למשל, ייכתב "בן 22, לומד רפואה, אידיאליסט, גר עם ההורים בנווה מונסון, מחפש את אהבת האמת שלו". אחר כך, כשתתקדם העלילה, הוא יחליף לחולצה חדשה שעליה ייכתב "חלפה שנה. הוא בן 23. עזב את לימודי הרפואה ופתח קונדיטוריה. כבר לא כל כך אידיאליסט. מאוהב באריאלה ומשוכנע בכל ליבו שהיא אהבת האמת שלו." לקראת סיום הסרט, הוא שוב יחליף חולצה, שעליה יהיה כתוב עכשיו "כבר בן 24. סגר את הקונדיטוריה ופתח אטליז. לא מאמין בכלום, גם לא באהבה. תפס את אריאלה עם גבר אחר. מבקש את נפשו למות." 

למה להתאמץ ולכתוב שלוש מערכות, אם אפשר לכתוב שלוש חולצות? 

תסריטאות - אכן, יש על מה להישען 

עמודים 194 – 198 

להיכנס כמה שיותר מאוחר, לצאת כמה שיותר מוקדם

שתיים מהשאלות הקשות שתלמידי שואלים אותי, ושכל תסריטאי, מנוסה כמתחיל, מתלבט בהן שוב ושוב הן: "איפה ואיך להתחיל?" ו"היכן וכיצד לסיים?" את הסצינה, את האירוע הקולנועי, ואת הסרט בכלל. 

היכן מתחיל הסיפור? באיזו נקודה אני מתחיל לספר אותו? האם הוא מתחיל היכן שאני מתחיל לספר אותו, ולא חשוב היכן? איך אני בוחר ולפי מה אני מחליט איפה להתחיל לספר את הסיפור? האם יש משהו בסיפור עצמו שקובע את התחלתו? 

האם הסיפור מתחיל כשגיבור הסרט שלי נפגש (מתנשק? שוכב? מתחתן?) עם אהבת חייו, זו שאחר כך תבגוד בו, ולבסוף תהרוג אותו? ואולי הסיפור מתחיל כשעולה בו בראשונה החשד - הקלוש, ההזוי, הלא‑ודאי - שאשתו בוגדת בו? או שמא הסיפור מתחיל דווקא כשהוא קורא בטעות (או שמא לא?) את המשפט הפואטי "אני הירח שמסתובב סביב שמש זיקפתך" במכתב ששלחה אשתו בדואר אלקטרוני לגבר זר? ואולי הסיפור מתחיל כשהוריו (ו/או הוריה והוריהם ואפילו הורי הוריהם) נפגשו בראשונה, שהרי לולא כן, לא היו הדברים מגיעים עכשיו לכדי האהבה, הבגידה והרצח? 

נניח שעדיין לא החלטתם היכן יתחיל הסיפור, אבל ברי לכם שהרגע שבו עלו במוחו של גיבורכם החשדות הראשונים שאשתו אוהבת איש אחר תחתיו - חייב להיכלל בסרט. 

נניח שאתם כבר יודעים בדיוק איך זה קרה - הגבר ירים במקרה את שפופרת הטלפון וישמע סיום של שיחה: קול גברי בלתי מוכר יאמר, בטון מוכר מדי, "אז תתאפקי חצי שעה. לא נורא," ובתגובה אשתו, מנהלת סניף מרכזי של בנק גדול, תצחקק כנערונת ואז תנותק השיחה. מה תעשו עכשיו? היכן וכיצד תתחילו את הסצינה, או ליתר דיוק את האירוע הקולנועי, שבו זה קורה? האם, בגלל שקטע השיחה המצותתת הזאת הוא הדבר שברצונכם לספר, אתם צריכים להגיע אליו כמה שיותר מהר, ואולי אפילו להתחיל ישר בו? התשובה היא לא, אי‑אפשר להתחיל כך. ולמה? ראשית, כי זה גלוי ובוטה מדי, ולכן יהרוס, במקום לבנות, את הסיפור. שנית, אם תתחילו בזה, אין לכם בעצם לאן להוביל את הסיפור, ולמעשה לא תוכלו ליצור מזה סצינה. ושלישית, הקטע לא יכול לבוא כך סתם, אלא בתוך הֶקשר, כי ההקשר יוצר את המהלך הסיפורי והרגשי, זה של הגיבור וזה של הצופים. 

כלומר, הרמת השפופרת המקרית המוליכה לשמיעת הדברים הפוגעים האלה, מבחינת הגיבור, צריכה לבוא דווקא לקראת סוף הסצינה. אז הנה, התקדמנו בתכנון בניית הסצינה. אנחנו יודעים איך היא לא צריכה להתחיל וגם די יודעים איך היא צריכה להסתיים. אבל על השאלה הספציפית "איפה ואיך להתחיל" עדיין לא ענינו. 

ברור לנו רק שהסצינה צריכה להתחיל בסיפור או בעימות שאין להם - לפחות באופן גלוי וישיר - שום קשר לגילוי המסיים שיבוא בסופה. אבל מה זה יכול להיות? 

אולי זה יתחיל בסלון, כשהוא כבר לבוש, כולל עניבה, מחכה לה נסער ועצבני, כי הם קבעו לצאת (לסרט? לא עם עניבה. אז אולי לארוחה במסעדת יוקרה או לבכורה בתיאטרון או באופרה?) והיא מאחרת. ותוך כדי כך היא באה, כולה מחמדים, מנשקת אותו בשמחה, ולא מבינה על מה המהומה. "איפה את?", הוא שואל, "הפלאפון שלך לא עונה. חשבתי שכבר קרה לך משהו. אנחנו הרי קבענו ל... ממש דאגתי. כבר צלצלתי לאמא שלך, לאחותך, לריקי - מה קרה, שכחת?". והיא צוחקת ואומרת, "לא, לא, בכלל לא שכחתי, אני רק מתקלחת ונלך, פשוט הבטריה של הטלפון שלי לא בסדר. אבל ממש לא מתאים לך להיכנס ככה לפניקה. זה ייקח לי שנייה." והיא ממשיכה לדבר בעודה חולצת את נעליה, "הא, אבל אחרי זה אני אצטרך ללכת, יש איזה אירוע של כַּסְפָּר שלי, נסים לוי, הבן שלו בר‑מצווה, אני חייבת, מה אני יכולה לעשות? אוקיי, אז אני עולה להתרחץ." היא עולה לקומה השנייה, והוא מתיישב, נאנח ונרגע, ואז ניגש לטלפון - אולי לצלצל לאמה, לאחותה או לריקי שלא ידאגו, שהיא הגיעה - מרים את השפופרת ושומע מה שהוא שומע. 

אבל רגע, אתם ממשיכים לחשוב, לא ייתכן שהם יילכו לארוחה או לתיאטרון או לאופרה, כי הדברים האלה מתקיימים באותן שעות שבהן עורכים שמחות, אז היא לא יכולה להגיד שהיא הולכת אחרי זה לבר‑מצווה. מה עושים? היא הרי לא יכולה להגיד לו שיש לה ישיבה בבנק באמצע הלילה. אהה, זהו, הם מוזמנים לפתיחה של תערוכת הציור של החבר שלהם, שפייזר. כן, זה טוב. פתיחות מתקיימות בשעות מוקדמות יותר, ואז היא תוכל באמת להגיד שהיא חייבת ללכת אחרי זה לחגיגת הבר‑מצווה הזאת. אוקיי, זה טוב. אז הוא יגיד לה, "אנחנו הרי קבענו לפתיחה של שפייזר," והיא תגיד לו, "יש איזה אירוע של כַּסְפָּר שלי, נסים לוי, הבן שלו בר‑מצווה, אני חייבת, מה אני יכולה לעשות? אבל אתה לא מוכרח, יותר טוב שתישאר עם שפייזר, הוא יכעס עליך אם תעזוב, ואתם גם בטח תרצו ללכת לשתות אחרי זה, אז ניפגש כבר בבית, אוקיי? אז אני עולה להתרחץ," וכן הלאה. 

הכל טוב ויפה, אבל עדיין אין לכם נקודת התחלה מדויקת של הסצינה הזאת. 

איפה באמת להתחיל? כשהוא מחכה. בסדר. אבל איך רואים שבן‑אדם מחכה? זה ששמתם עליו עניבה יכול באמת להראות שהוא עומד לצאת, אבל איך יֵדעו שהוא מחכה לאשתו? אז מה, שימלמל לעצמו "איפה היא, הבת אלף?" לא. זה מגוחך. שיילך הלוך ושוב בחדר. טוב, אבל לא מספיק. רגע, אבל אתם הרי המצאתם את השימוש בטלפון בסצינה הזאת, גם במשפט ובציחקוק שהוא שומע וגם בזה שהוא מספר לה שניסה לחפש אותה בטלפון. אז למה באמת שלא תתחילו את הסצינה בטלפון, באחד הטלפונים האלה, שהוא עושה כדי לחפש אותה? אבל באיזה מהשיחות להתחיל? בכולן, בחלקן, או רק באחת מהן? שהרי ברור שלא צריך שלוש שיחות כדי שהצופים יבינו שהוא מחכה לאשתו המבוששת לבוא. די בהחלט בשיחה אחת. איזו מהן? האחרונה. איזו מהן היא האחרונה? איזו שתחליטו. ולא רק שדי בשיחה אחת, אלא שדי בחלק המסיים שלה בלבד כדי להבהיר את הדברים. כלומר, לא צריך להראות אותו מנסה לטלפן לאשתו ואחר כך מחפש אותה לפי הסדר בשלושה מקומות. גם לא צריך להראות אותו מחייג לריקי - שנבחרה להיות השיחה האחרונה - ומנהל איתה שיחת סרק לפני שהוא מגיע לשאלה שלו. 

צריך להיכנס לסצינה, להתחיל אותה, כשהוא הולך הלוך ושוב בסלון, אוחז בשפופרת ואומר בדאגה ובעצבנות משהו כמו "לא, לא, אני בטוח שלא קרה כלום, אבל פשוט... כן, בטח, אני אודיע לך כשהיא תחזור... בוודאי... אבל גם את, אם תשמעי ממנה משהו, תודיעי לי, אוקיי?... טוב... תודה ריקי... גם לך... ביי," והוא יניח את השפופרת בעריסתה, ואז תיכנס אשתו לבית, כמתואר לעיל. מצוין. וזה גם ייצור את ההסבר הנדרש - שלא יֵאמר בסרט בגלוי, אבל ישתמע בבירור - מדוע הוא הרים לפתע את שפופרת הטלפון כשאשתו עלתה למעלה להתרחץ - שהרי הצופים שמעו במו אוזניהם שהבטיח לריקי להודיע לה כשאשתו תחזור. 

התשובה לשאלה "איפה להתחיל" היא אפוא שיש להתחיל את הסצינה, כלומר להיכנס אליה, כמה שיותר מאוחר - המאוחר ביותר שאפשר כדי לספר את הסיפור שאנחנו רוצים לספר. אל לנו להיכנס מוקדם מדי (למשל, בשיחת החיפוש הראשונה, שאחריה יבואו השנייה והשלישית, כי אין צורך בהן), ולא מאוחר מדי (למשל, כשאשתו נכנסת הביתה, שכן אז, ללא סיום שיחת הטלפון עם ריקי, הסצינה לא תובן ולא תעבוד). 

ומתי לסיים? במקרה המסויים הזה כבר יש לנו כמעט תשובה, שהרי ברור ששיחת הטלפון המצותתת במקרה צריכה לבוא בסופה של הסצינה. אבל האם היא ממש צריכה לסיים את הסצינה? האם לחתוך את הסצינה מייד כשהוא שומע את ציחקוקה של אשתו בתגובה לדברי הגבר, כשהוא עדיין אוחז - תמה, מבולבל, המום - את השפופרת בידו? או אולי כדאי שהוא יניח את השפופרת, וזה יהיה גם הקאט של הסצינה? אבל איך להראות שהוא מבולבל והמום, כלומר שהבין את משמעות הדברים ששמע? האמנם להשאיר את זה לחלוטין לביצועו של השחקן שילוהק לתפקיד, או לכתוב משהו בסצינה שיבהיר לצופים שהוא הבין? אבל מה? הרי לא ייתכן שהוא יניח את השפופרת וימלמל לעצמו "אוי ואבוי, אני חושב שאשתי בוגדת בי," כי זה מה שהצופים צריכים להגיד לעצמם. אז מה כן? 

אאוריקה - אתם צועקים עכשיו כארכימדס - מצאנו, שיניח את השפופרת וכשיצעד בחזרה למרכז הסלון, ייתקל ברוב בלבולו בשולחן ויחטוף מכה חזקה ברגל. כך תעבירו באופן לא‑מילולי, אלא חזותי ופיזי, בדרך שהיא גם אינטגרלית לסצינה, את מה שעובר על הגיבור שלכם בעקבות הדברים ששמע.

יפה, אבל תמיד יש מקום נוסף לשיפור. ראשית, כדאי שאת המכה הוא יחטוף במקום הכי כואב, באצבע הקטנה, בזרת של הרגל, למשל. מה שאומר, כמובן, שכבר מתחילת הסצינה הוא חייב להיות יחף. עובדה זו תשרת היטב - עם העניבה ובסתירה לה - את הסצינה לכל אורכה, וגם תאפשר את המכה הכואבת הזאת בסיומה. בתגובה למכה הוא, כמובן, יצעק או יצרח בחדות, ומלמעלה יישמע קולה של אשתו הצועקת (off screen) בדאגה "מה קרה, אהרון?", והוא - מדדה על רגלו ופניו מעוותות בכאב - ישיב בצעקה מרגיעה "שום דבר, שום דבר." קאט. כך תסתיים הסצינה, וכך יובהר לצופים לא רק שהוא הבין, אלא שמה שקרה לו עכשיו הוא בדיוק ההיפך מה"שום דבר" שהוא זעק, דהיינו - שברגע זה החל עולמו להיחרב עליו. 

התשובה לשאלה "היכן לסיים" - כמו התשובה לשאלה "איפה להתחיל" - היא אפוא שיש לסיים את הסצינה, כלומר - לצאת ממנה (שכן, הסצינות בחיי הדמויות "מתרחשות" כל הזמן, ואנחנו התסריטאים רק "נכנסים" מדי פעם להראות חלק מהן לצופים), כמה שיותר מוקדם - המוקדם ביותר שאפשר כדי לאפשר לצופים להבין ולעכל את שהתרחש בסצינה, ולפני שהם יחושו שמאכילים אותם את התובנות והמסקנות בכף של בולדוזר. אל לנו לצאת מוקדם מדי (למשל - לפני שיובן שאהרון הבין את מה ששמע), ולא מאוחר מדי (למשל - שמייד לאחר טריקת הטלפון של אשתו, יצלצל אהרון לחברו ויאמר לו "שפייזר, אני חושב שכרמלה בוגדת בי.") 

אין ספק שברגע זה מתגלעים חילוקי דעות בין קוראי הספר. יש בכם החושבים שהסצינה הזאת צריכה אכן, כפי שתוכנן בהתחלה, להסתיים בכך שאהרון טורק את השפופרת, בלי כל הסיפור של המכה בזרת וחילופי הצעקות בינו לבין אשתו, שהן ממש מיותרות ומכניסות - לתחושתכם - את המסקנות בקילשון ללועות הצופים. ויש בכם הגורסים שהמכה בזרת דווקא דרושה, אבל חילופי הצעקות, ובייחוד ה"שום דבר, שום דבר," השקוף מדי לדעתכם בסמליותו, ממש מוגזמים. לעומת זאת, ייתכן שאחדים מכם יחשבו שדווקא כדאי שאהרון יצלצל לשפייזר ויגיד לו את מה שאני אמרתי לכם שלא כדאי שיגיד לו, כי בלעדי זה הצופים בכלל לא יבינו מה קרה פה. ברור שלרבים מכם יש בכלל רעיונות אחרים לגמרי איך לסיים את הסצינה. 

זה בסדר גמור. אין מה להיבהל מכך שאתם חושבים אחרת ממני (בעניין הזה ובכל עניין אחר). אין "פתרון בית‑ספר" או "תשובה נכונה" לשאלות האלה של "איפה ואיך להתחיל?" ו"היכן וכיצד לסיים?". 

העיקרון המנחה שלמדנו זה עתה, ולפיו יש "להיכנס כמה שיותר מאוחר ולצאת כמה שיותר מוקדם" הוא לטעמי נכון ומדויק, ועם זאת ברור שהוא יוליך כל אחד מכם למסקנות מעשיות שונות, שכן ההחלטה מה זה מוקדם מדי ומה מאוחר מדי היא אישית לחלוטין, שכל אחד צריך להחליט על פי מיטב הבנתו, תחושותיו, אהבותיו, העדפותיו וכולי. 

לקניית הספר - בדיגיטלי בלבד – באתר ע-ברית - לחצו כאן  > תסריטאות. ע-ברית 

עמודים 265 – 268

 על תהליך העבודה

כתיבת ספר או תסריט היא עבודה. היא אינה מתבצעת בהבלחי השראה או בפרצי יצירתיות, אלא בהתמדה קבועה, מסודרת, שיגרתית, ואם אפשר יומיומית - ממש ככל עבודה אחרת. 

הדרך הטובה ביותר לכתוב היא, כמובן, להסתגר בחדר העבודה – בין אם הוא בבית ובין אם במקום אחר, שממש מצריך "ללכת לעבודה" - ולכתוב שם שלוש, חמש, שמונה שעות כל יום, כפי שאכן עושה הרוב המוחלט של הסופרים והתסריטאים המצליחים.

"לוח הזמנים שלי די ברור וקבוע," מספר סטיבן קינג, "הבקרים שייכים לכל מה שחדש - היצירה הנוכחית; שעות אחר הצהריים מיועדות לתנומות ולמכתבים; הערבים מיועדים לקריאה, למשפחה, למשחקים של ה'רד סוֹקְס' בטלוויזיה ולתיקונים שפשוט לא יכולים לחכות. ביסודו של דבר, הבקרים הם זמן הכתיבה העיקרי שלי." 

"כשאני כותב, אני כותב כל יום," מדגיש קינג ומוסיף, "אני אוהב לכתוב עשרה עמודים ביום, שמסתכמים באלפיים מילים. פירושו של דבר 180,000 מילים בשלושה חודשים, היקף נחמד לספר - משהו שהקורא יכול לשכשך בתוכו בשמחה, אם הסיפור מסופר היטב ונותר רענן. בימים מסויימים אני כותב את עשרת העמודים האלה בקלות; בשעה אחת‑עשרה וחצי בבוקר אני כבר יכול לקום ולצאת לעשות סידורים, שמח וטוב לב כמו עכבר בתוך נקניק. אך ככל שאני מזדקן, אני מוצא עצמי אוכל צהריים ליד שולחני, ומסיים את עבודת היום בסביבות אחת וחצי. לפעמים, כשהמילים מתקשות לבוא, אני עדיין דש בעניין בשעות אחר הצהריים. אבל רק בנסיבות מכבידות ביותר אני מרשה לעצמי לקום לפני שכתבתי אלפיים מילים." 

אלא שרובנו, בוודאי לפני שכתיבתנו זכתה להכרה ולהצלחה, איננו יכולים להרשות לעצמנו לעבוד אך ורק בכתיבה. אנחנו צריכים לפרנס - בעבודות אחרות - את עצמנו ואת משפחתנו. גם אם זה המצב, עדיין אין דרך אחרת לכתוב תסריט או ספר, אלא לעבוד עליו ב"רצועה" שיגרתית, רצוי יומיומית, עם מיכסה קבועה של שעות או מילים שאנחנו מקצים לעצמנו. זו יכולה להיות, לעתים, גם רצועה רחבה של הרבה שעות יומיות בשבתות ובמועדים או בחופשה ארוכה שניטלת במיוחד לצורך זה. אבל דרך אחרת לכתוב אין. 

כתיבת תסריט, בדיוק כמו כתיבת ספר, תלויה לחלוטין בכם ואך ורק בכם. אין מי שיעזור לכם בכך, אין מי שיפנה לכם זמן לצורך זה, ואין מי שיעשה זאת במקומכם. את או אתה חייבים לכתוב לבדך, בעצמך, ובזמנך שלך. 

לכתוב או למות 

אם הכתיבה בכלל, או כתיבת תסריט מסויים, חשובה לכם - תמיד תמצאו את הכוחות, את הזמן ואת המקום לכתוב. אם הכתיבה לא די חשובה לכם - אף פעם לא תמצאו לא את הכוחות, לא את המקום ולא את הזמן לכתוב, ותמיד יהיו לכם תירוצים מדוע אינכם כותבים או משלימים את כתיבתכם. וגם ההיפך נכון - אם אתם לא מוצאים זמן או מקום או כוחות לכתוב, סימן שזה לא מספיק חשוב לכם. 

כך מספר גבריאל גרסיה מארקס על תהליך כתיבת "מאה שנים של בדידות": "זמן רב הציקה לי המחשבה על רומן ללא גבולות. לא רק שונה מכל מה שכתבתי, אלא גם שונה מכל מה שקראתי עד אז. חרדה לא ברורה ליוותה אותי באותם ימים. ואז, לפתע פתאום, בתחילת 1965, בעת שנסעתי עם מרסדס והילדים לסוף שבוע באקפולקו, זה היכה בי כבמכת ברק. חשתי מערבולת כה עזה וסוחפת בנשמתי עד שבקושי הצלחתי להימנע מלדרוס פרה שחצתה את הכביש. רודריגו פלט צווחה של אושר: 'גם אני אדרוס פרות כשאגדל'. על החוף לא היה לי ולו רגע אחד של שקט. ביום שלישי, כשחזרנו למקסיקו‑סיטי, התיישבתי מול המכונה וכתבתי את המשפט הראשון בספר. לא יכולתי לשאת אותו בתוכי עוד: "שנים רבות אחר כך, כשיעמוד הקולונל אאורליאנו בואנדיה מול כיתת היורים, ייזכר באותו ערב רחוק שלקח אותו אביו לראות קרח." מאז לא הפסקתי לכתוב ולו ליום אחד. הייתי שרוי במין חלום מרסק איברים שנמשך עד לשורה האחרונה, שבה מקונדו הולכת לעזאזל. בחודשים הראשונים עוד שמרתי היטב על מקורות ההכנסה שלי, אבל חסר לי יותר ויותר זמן לכתיבה. עבדתי עד השעות הקטנות של הלילה כדי שאצליח לעמוד בכל התחייבויותי, עד שהחיים נעשו בלתי נסבלים. לאט לאט הזנחתי את מטלותי, עד שהמציאות הבלתי ניתנת לשיחוד אילצה אותי לבחור, בלי לעגל פינות - לכתוב או למות." 

אף אחד לא יודע שום דבר

מדי פעם, בכיתות שאני מלמד, כשמישהו מביא רעיון שאיננו הולך בדרכים השגורות או בנוסחאות המקובלות, עולה מבין שורות התלמידים מגמה מוזרה של דחיית הרעיון על הסף, בטענות ש"אף אחד לא יפיק את זה" כי "אין מספיק קהל לדבר כזה" ולכן "זה לא מסחרי". 

לבד מעצם העובדה שמרגיז אותי שבני‑אדם צעירים, שאמורים להיות במלוא אונם היצירתי והמקורי, מפעילים קריטריונים חומרניים‑בורגניים "זקנים" שכאלה, אני עונה להם כך: גם אם נדמה לכם, מהזווית שבה אתם נמצאים כרגע, שאתם יודעים לא רק מה טוב, אלא גם לנבא מה הקהל יאהב בכלל, ובעוד כמה שנים בפרט - אתם טועים טעות מרה. ולראייה אני מציג לפניהם עובדות. 

ראשית, מעולם הספרות. 

עשרים בתי הוצאה דחו את כתב היד של ספרו, הנחשב היום לקלסיקה, של חתן פרס נובל ויליאם גולדינג "בעל זבוב", עד שזה מצא מו"ל. כתב היד של "מלכוד 22" הנפלא של ג'וזף הלר נדחה, כראוי לשמו, על‑ידי לא פחות מעשרים ושניים מו"לים, עד שמצא בית הוצאה. "זֶן ואמנות אחזקת האופנוע" המבריק של רוברט פירסינג נדחה, כך טוענת השמועה, לא פחות מ‑121 (!) פעמים עד שמישהו נאות להוציאו לאור. 

והאם היתה דרכו של הארי פוטר לתהילת עולם ולהכנסות עתק סלולה יותר? "כשנים‑עשר מוציאים לאור בסך הכל ויתרו על האפשרות לפרסם את ג'יי. קיי. רולינג, עד שכתב היד [של הספר הראשון בסדרה - "הארי פוטר ואבן החכמים" - ק"נ] הגיע לבית ההוצאה 'בלומסברי'". שם מצא הספר חן בעיני בארי קנינגהם, ראש מחלקת ספרי הילדים שנפתחה זה מקרוב, ו"בסופו של דבר, לאחר כחודש, קיבל בארי אישור להציע 1,500 ליש"ט (2,250 דולר) בעבור כתב היד... וכך קרה שהוצאת 'בלומסברי' שמה ידה על התופעה הבולטת ביותר בספרות המודרנית תמורת 1,500 ליש"ט. עבור ג'ואן רולינג, שקיבלה 1,275 ליש"ט (1,910 דולר) לאחר ניכוי דמי הטירחה של הסוכן הספרותי, היה זה הון. הסכום שולם בשני תשלומים, אחד באופן מיידי, והשני עם הוצאת הספר לאור, שתוכננה לחודש יוני של השנה הבאה, 1997. בלומסברי הזמינה את ג'ואן לארוחת צהרים בלונדון... בסיום הארוחה לחץ בארי את ידה של הסופרת החדשה שלו ואמר לה 'אף פעם לא תרוויחי כסף מספרי ילדים, ג'ו.'" 

דברים דומים התרחשו גם בארץ. הוצאת "כתר" דחתה את כתב היד של "שירת הסירנה" מאת עירית לינור, שהפך בסופו של דבר, לאחר שיצא בהוצאת "זמורה‑ביתן", לרב מכר היסטרי. לעומת זאת, "הילד הזה הוא אני" של יהודה אטלס, נדחה על‑ידי הוצאות רבות עד שלבסוף ראה אור ב"כתר", ועד היום נמכרו ממנו ומהמשכיו כרבע מיליון עותקים. 

שנית, מעולם הקולנוע בכבודו ובעצמו.

"בעת שדברים אלה נכתבים" - כותב הסופר‑תסריטאי ויליאם גולדמן בספרו Adventures in the Screen Trade (הרפתקאות בענף הקולנוע) - "הסרט 'שודדי התיבה האבודה' הוא מספר ארבע בשוברי הקופות של כל הזמנים... הסרט הוא פרי מוחו של ג'ורג' לוּקס ובוים על‑ידי סטיבן ספילברג, ללא ספק שני ילדי הפלא של תעשיית השעשועים ('מלחמת הכוכבים', 'מלתעות' וכולי). יש להניח שאת זה ידעתם כולכם. אבל האם ידעתם ש'שודדי התיבה האבודה' הוצע לכל אולפן בהוליווד - והם כולם דחו אותו? כולם חוץ מ'פרמונט'." 

"ומדוע 'פרמונט' אמרה כן?" - שואל גולדמן ואף עונה - "בגלל שאף אחד לא יודע שום דבר. ומדוע כל שאר האולפנים אמרו לא? בגלל שאף אחד לא יודע שום דבר. ומדוע 'יוניברסל', האולפן הגדול מכולם, ויתר על 'מלחמת הכוכבים', החלטה שעלולה לעלות להם ביותר ממיליארד דולר? בגלל שלאף אחד, אבל לאף אחד - לא עכשיו, לא אף פעם - אין שמץ של מושג לגבי מה שיַעבוד או לא יעבוד בקופות." "קולומביה ויתרה על 'אי.טי'," ממשיך ומספר גולדמן, "הוא היה בידיה, היא השקיעה בפיתוחו מיליון דולר, ולבסוף ערכה מחקר שוק וגילתה שקהל הצופים הצפוי לסרט יהיה קטן מכדי להרוויח. אז הם ויתרו עליו ('יוניברסל' לקחו והרימו אותו וייתכן שיקבלו חזרה את המיליארד שלא הרוויחו כשוויתרו על 'מלחמת הכוכבים')." 

"דייויד פיקר, מפיק בכיר באחד האולפנים," מסכם גולדמן את העניין הזה, "אמר פעם בהקשר הזה: 'אם הייתי אומר כן לכל הפרויקטים שדחיתי, ולא לכל הפרויקטים שקיבלתי, זה היה עובד פחות או יותר אותו דבר." 

והמסקנה היא: אם אתם מאמינים ברעיון שלכם וחושבים שהוא טוב דיו כדי ליצור ממנו סרט מעולה שייגע לליבם של בני‑אדם רבים - אל תוותרו עליו, לכו איתו עד הסוף. הפיקו ממנו את התסריט הטוב ביותר שאתם יכולים, ואז הילחמו כמיטב יכולתכם להפוך אותו לסרט. ולעולם, לעולם על תוותרו על רעיון שאתם חושבים שהוא טוב, רק בגלל שמישהו אומר שהוא "לא מסחרי מספיק" או - כפי "שהוכיח" המחקר שעשתה קולומביה על "אי.טי" - ש"קהל הצופים הצפוי לסרט יהיה קטן מכדי להרוויח." כי בסופו של דבר, כדברי גולדמן, אף אחד לא יודע שום דבר. 

אילו נשאלתם אם סרט ישראלי דובר גרוזינית יצליח בארץ, ואם אתם עצמכם הייתם הולכים לראות סרט כזה, חִשבו על התשובה שהייתם נותנים, לפני שראיתם או שמעתם על "חתונה מאוחרת".