לבנון   |  ואלס עם באשיר  |  בופור 

הקולנוע הישראלי מביט לאחור על מלחמת לבנון

עם סיומה של מלחמת לבנון השנייה הגיעו אל בתי הקולנוע שלוש הפקות מתוצרת ישראל, העוסקות בקורות מלחמת לבנון הראשונה – בופור, ואלס עם באשיר ולבנון, שזכו לקהל צופים מתלהב ובשובל ארוך של הוקרות ופרסים בינלאומיים. בזרוע נטויה ובעין עצומה בוחן באומץ את האמצעים האמנותיים והמניפולטיביים שבהם מסתייעים שלושת יוצרי הסרטים הללו על מנת לטוות מצג-שווא מוסרי, המבליט את קורבניותו של הפולש הישראלי ובא להכשיר בדיעבד את עצם ההחלטה לפלוש ללבנון ולכונן בה סדר מדיני חדש. בתוך כך מאבחן קובי ניב את התהליכים החברתיים שעברו על צה"ל ועל מדינת ישראל במרוצת 18 שנות המלחמה, כפי שזו נתפסת בסרטים העוקבים אחריה למן יומה הראשון המתואר בלבנון, דרך הטבח במחנות סברה ושתילה, שבו מתמקד ואלס עם באשיר, ועד להתקפלות חזרה אל מעבר לגבול, שהיא היעד הסופי בעלילת בופור. אל הדיון בשלושת הסרטים העלילתיים הללו מצרף ניב ניתוח נוקב של זרעי קיץ, סרט תעודה שהופק עבור ערוץ 2 העוסק ביומה האחרון של מלחמת לבנון השנייה. עיקר התמקדותו של סרט זה בייעוד הלאומני הגלוי המדריך חלקים רחבים בציבור הישראלי ומכשיר את הלבבות לעקידת הבנים-חיילים על ידי הוריהם מזרזי הגאולה המשיחית. מאיר שניצר

ביקורת של קורא אלמוני באתר 'עברית': הספר מעולה, חודר לעומק הדברים, ממש צמרמורת. הניתוח של הסרטים מסביר את הדרך שבה החברה הישראלית מעדיפה להתחמק מהתמודדות ממשית עם מלחמת לבנון הראשונה ושמונה עשרה השנים בלבנון אחריה. מניתוח הסרטים מגיע המחבר לתובנות לגבי המציאות בישראל היום.  

הספרים – בסוף כולם נמותו | שיתוק ילדים | החיים יפים, אבל לא ליהודים |  בזרוע נטויה ובעין עצומה | עבר שחור, עתיד ורוד| שטנה – ניתנים לרכישה ישירות אצלי. המחירים – כולל משלוח בדואר – הם 60 שקל לספר אחד, 100 לשניים ו-120 לשלושה. 

כיתבו לי מייל לkobiniv.atar@gmail.com ונסגור עניין

לקניית הספר המודפס - באתר צומת ספרים - לחצו כאן >  בזרוע נטויה ובעין עצומה. צומת ספרים

לקנייית הספר - בדיגיטלי בלבד – באתר ע-ברית - לחצו  כאן >   בזרוע נטויה ובעין עצומה. ע-ברית

דוד רוזנטל. וואלה:

ב"בזרוע נטויה  ובעין עצומה", שם שכשלעצמו מעורר תחושת ביקורתיות כבדה, בוחן ניב שלושה סרטים בולטים על מלחמת לבנון שיצאו בשנים האחרונות: "בופור" (2007), "ואלס עם באשיר" (2008) ו"לבנון" (2009). ניב מספק מבט מעמיק על התסריטים, הדיאלוגים והליהוקים ומפריך מספר גדול של תאוריות שנוצרו סביבם. כך, למשל, הוא מסביר מדוע "בופור" ו"לבנון" חוברים יחדיו לגרף מייצג של הצבא הישראלי, שעבר משליטה אשכנזית קלאסית לידי המזרחי הדפוק במיל'. הוא גם מראה כיצד סרטי הצבא הישראלים נגועים בסקסיזם, בחרמנות גברית ובהשפלת האישה, מתעלמים לחלוטין מהאויב הערבי ומציגים רק את האשכנזים כחיילים עם מסגרת משפחתית, בעוד שלמזרחי אין אבא ואמא, מכל הבחינות. 

הסבריו של ניב קיצוניים בחלקם ובעלי אג'נדה שמאלנית מובהקת, אך אין להתעלם מהם מאחר שהם מנומקים היטב. כך למשל הוא מדגיש כיצד בשנות השמונים בהן מתרחש "לבנון" (כאמור, הסרט המאוחר יותר מהטרילוגיה), המפקדים היו אשכנזים והחיילים הפשוטים מזרחיים. כמעט שני עשורים לאחר מכן, במה שהוא מכנה "ח"י שנות קולנוע", התהפכו התפקידים: "המבנה המעמדי-עדתי הזה של צוות הטנק ב'לבנון' בפתיחת המלחמה ב-1982 שונה ומהופך ממבנה מחלקת החי"ר בסרט 'בופור', בסוף המלחמה בשנת 2000, שמונה עשרה שנים לאחר מכן, שם המפקד ורוב החיילים מזרחים והאשכנזים הם מיעוט כמעט מבוטל".

ניב מביא לא מעט דוגמאות שיש בהן יותר מסתם סמליות, כמו ליהוק השחקנים. אושרי כהן מגלם ב"לבנון" את הרצל הטען הנחות, אבל ב"בופור" התפתח הערס הדפ"ר מעפולה להיות קצין גיבור. איתי טיראן, מפקד טנק ב"לבנון", הוא חובש ב"בופור". הסימבוליות הזו אינה באה לידי ביטוי רק בשנות קולנוע, אלא במבחן מציאות של ממש, שניב די קורא לו "מבחן אבוטבול", על שם האיש שמעניק לו את הקלף המנצח לתזה, אלון אבוטבול. אותו חייל פשוט שב-1986 היה צעיר ומחורע הפך ב-2007 לתת אלוף. זה לא רק הגיל, זה גם המוצא: התפקידים הללו בעיקר מסמלים את מעבר הליהוק הקיצוני של שחקנים מרוקאים בתפקידים צבאיים. אבל עם כל הכבוד ל"בופור" ו"לבנון", את כתב האישום האמיתי שומר ניב ל"ואלס עם באשיר". פולמן הצליח ציבורית לנקות את עצמו ואפילו את צה"ל כולו מאחריות לטבח סברה ושתילה. ניב לועג למלאכותיות המצפונית הזו: "לא גילוי האמת הוא הנר שהניע את פולמן לצאת למסע הסרט הזה, ולסרט שעשה יש רק כוונה אחת ומטרה אחת - לכבס ולמרק באמצעות פנטזיה שקרית קולנועית מרהיבה את כתם הטבח בסברה ושתילה שדבק, ולא בכדי, בחליפתו המוסרית, האישית והלאומית שבת אחים גם יחד".

ניב מקלף שכבה-שכבה מטיעוניו של פולמן שמופיעים בסרט ומציג אותו כשרלטן שרק שאף להרחיק את האמת ממנו, כשלטכניקת האנימציה שבה השתמש יש חלק נכבד בכך. עוד טוען ניב, ואפשר בכך לראות את נקודת השיא של הספר, שעצימת העין של צה"ל בכלל ושל פולמן בפרט אינה שונה מה"לא ידענו" של הנאצים: "אנחנו, הן כצאצאי הקורבנות והן כמי שמחשיבים עצמם כאנשים מוסריים, תובעים מרוצחי סבותינו וסבינו את שני סוגי האחריות גם יחד: אחריות לאומית, של הגרמנים ושל כל העמים האחרים שהשתתפו ברצח היהודים, מההונגרים והליטאים ועד היוונים והאיטלקים, וגם אחריות אישית, עד לרמה שבה אנחנו רואים כשותף וכאשם ברצח היהודים גם את כל מי שלקחו יהודי מרחובו והוא התעלם מכך, נכון? ומה כאן?" 

ניב תמיד היה מנתח תסריטים טוב וגם כאן הוא מוציא מעצמו את המיטב. "בזרוע נטויה ובעין עצומה" הוא ספר עיון מעניין ומעלה מחשבה, לעתים עוצר נשימה כדרכם של ספרי מתח וגורם להרהורים משניים כמו שיודעת לעשות דרמה טובה. אפשר לקרוא לניב בשמות גנאי השמורים בימינו לשמאלנים רדיקליים, אולם הטיעונים שלו חזקים, טובים ובעיקר מקשים על התנגדות. 

יונתן אמיר, ישראל היום:

בשנים 2009-2007, זמן קצר לאחר מלחמת לבנון השנייה, יצאו בישראל שלושה סרטים העוסקים במלחמת לבנון הראשונה. כל סרט נהגה, נוצר ויצא לאקרנים באופן עצמאי, אך בכולם, טוען התסריטאי וחוקר הקולנוע קובי ניב, ניכרים סימניה הקולקטיביים של התקופה. ספרו "בזרוע נטויה ובעין עצומה - הקולנוע הישראלי מביט לאחור אל מלחמת לבנון" שיצא עתה לאור, מציע ניתוח חריף וצולב של הסרטים. באמצעות ניתוח סצנות ייחודיות, דיאלוגים ויחסי כוחות חברתיים, מחלץ הספר מן הסרטים סיפור מקביל השזור בעלילותיהם אך נותר לא מדובר.

ספרו של ניב עוסק בשלושה סרטי קולנוע עלילתיים ("לבנון" של שמוליק מעוז, "ואלס עם באשיר" של ארי פולמן ו"בופור" של יוסף סידר), ובסרט טלוויזיה תיעודי ("זרעי קיץ" של אילנה דיין). "לבנון" ו"ואלס עם באשיר" עוסקים בתקופה הרשמית של המלחמה ומבוססים על חוויות יוצריהם, ו"בופור", שמבוסס על ספרו של רון לשם המספר את חוויותיו של קצין צעיר בשלהי שהותו של צה"ל באזור, עוסק בימים האחרונים, הלא רשמיים, של אותה מלחמה, עם נסיגת צה"ל בשנת 2000. 

כתיבתו הדעתנית של ניב מורגשת מהפרק הראשון העוסק ב"בופור". לכאורה, זהו סרט על ימיו האחרונים של המוצב המיתולוגי. בפועל, טוען ניב, זהו גם סרט המציג - באופן שאינו חף מגזענות - את כניסת המזרחים לעמדות פיקוד ונסיגת האשכנזים. התהליך, שמוצג דרך המתח בין מפקד המוצב סגן ארז (לירז), המזרחי מעפולה, לסגן זיו פארן האשכנזי שמגיע למוצב ונהרג במהרה, בא לידי ביטוי בהדגשת צדדים משפחתיים וספקות אינדיבידואליים אצל פארן וחיילים אשכנזים, על פני פראיות נטולת גינונים, משפחה או היסטוריה אצל ארז. 

הספקות אצל הראשונים אינם באשר לצדקת הדרך, אלא לכל היותר בשאלה מי יהיו הקורבנות שלה. העברת הצבא מידיים אשכנזיות למזרחיות, נטען, אינה אלא מהלך מגובה באינספור הצדקות עצמיות. 

המוסריות הקורסת תחת ספקות עצמיים נרקיסיסטיים, עולה ביתר שאת גם ב"ואלס עם באשיר". הסרט מוצג כתהליך פסיכואנליטי, שתכליתו העלאת זיכרון מודחק הקשור במעורבותו של הבמאי־גיבור בטבח במחנות סברה ושתילה. לכאורה, זהו סרט המבקש לחשוף היסטוריה בעייתית, אולם בפועל, טוען ניב, זהו סרט שתכליתו מירוק מצפון, שהרי "את מעשי הטבח עושים כל מיני אחרים. אנחנו רק עושים על זה סרטים. ותודה על הפרס". 

ניב הוא תורם ותיק למדף ספרי הקולנוע הישראלי. ספריו יושבים במשבצת שבין כתיבה עיתונאית לאקדמית, וככאלו ביכולתם להעמיק יותר ולסרבל פחות. הם מציגים ניתוחים מקיפים בכתיבה מלאת תנופה שלא נרגעת עם השנים, וטוב שכך. קצת דעתנות וקצף שניתז מהשפתיים לא יהרגו אף אחד.

לקריאת ספר הקולנוע החדש שלי לחצו  >>> אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע. הספר במלואו. 19 מאמרים מעמיקים על סדרות וסרטים 

ראיון איתי על הספר. מעריב

מראיינת: כרמית ספיר וייץ

"בופור', 'ואלס עם באשיר' ו'לבנון' מתעלמים ממידת אחריותנו, כעם וכבני אדם, למלחמות שאנו מנהלים, הורגים ונהרגים בהם, ומההקשר שבו צומחות ומתקיימות המלחמות הללו" אומר קובי ניב

מדוע זכתה מלחמת לבנון לעיסוק קולנועי נרחב ומעמיק? 

כי מלחמת לבנון הראשונה הייתה הארוכה במלחמות ישראל: 18 - או אם תרצי - ח"י שנים - מ-1982 עד 2000. שנית, היא הייתה המלחמה הראשונה שבה הכלי הקולנועי כבר עמד לרשות לוחמיה, או ליתר דיוק – בוגריה, ככלי ביטוי אמנותי נגיש. האם כמות הביטוי הקולנועי הגדולה הזאת, אומרת משהו על חשיבותה ההיסטורית של המלחמה הזאת? לאו דווקא. מלחמת יום כיפור, שהייתה לא פחות חשובה בהיסטוריה שלנו, כמעט ולא זכתה לסרטים. אז מה? 

מדוע בחרת להתעסק דווקא ב"ואלס עם באשיר", "בופור" ו"לבנון"?"

 כי הופעתם המאוחרת, כמעט בעת ובעונה אחת, דור שלם אחרי פרוץ מלחמת לבנון 1, נראתה לי מוזרה, מפתיעה ומרתקת לחקירה ופענוח. העבודה על הספר הייתה כרוכה בצפייה מרובה, רבת פעמים, בכל הסרטים הנדונים בספר, ובקריאה מעמיקה, רבת פעמים - בספר 'אם יש גן עדן', עליו מבוסס 'בופור'. 

שלושת הסרטים מוצגים כסיפורים אישיים. עד כמה הם באמת מייצגים תפישה רחבה יותר של הציבור? 

יוצרי הסרטים בארץ, בעצם בכל מקום, לא מייצגים את הציבור, כלומר את העם כולו, אלא אך ורק את עצמם. במקביל יש לזכור כי יוצרי הסרטים – בכל מדינה, לא רק פה - באים מהאליטות החברתיות, ומקבלים כסף ממשלתי לעשיית סרטים מקרנות הנשלטות על ידי האליטות החברתיות. כך שבסופו של דבר, לא כבודדים, אבל כקורפוס, הסרטים מייצגים את הדעות, אם הן מביעים דעות, של אותן האליטות. במקרה של סרטי מלחמת לבנון זה בולט, כפי שאני טוען ומוכיח בספר, באופן זועק למדי. "אני יכול להגיד בבירור שבכל הסרטים שבהם דן הספר שלי, שלושת הסרטים שהזכרתי, גם 'שתי אצבעות מצידון' - שנוצר תוך כדי המלחמה - וסרט הטלוויזיה התיעודי 'זרעי קיץ' - שנעשה בכלל על מלחמת לבנון השנייה, החייל הישראלי וישראל בכלל, מוצגים כקורבן, מכל מיני סוגים ואופנים, במנותק מכל אחריות למצב אליו הוא נקלע או נכלא", מייצר ניב תובנה להבנת תמצית מהות ספרו, "כך זה מוצג בכל הסרטים כאחד, מלבד הגורל והגזירה הלאומיים, הדתיים והיהודיים, במנותק מכל הקשר שהוא. לא פוליטי, לא חברתי, לא היסטורי, ולא כלום". 

מה קרה למורשת הגבורה, המעדיפה מות גיבורים על כניעה. מה קרה ל"טוב למות בעד ארצנו"? 

אצל האליטות הישנות, החילוניות האשכנזיות, והמזרחים המוביליים, הפך המיתוס מהקרבה לקורבנוּת. כלומר, מיתוס הקרבת החיים למען המדינה, הציונות, הלאום, העם והמדינה, להתאבלות על מות הצעירים. באמצע, באזור המזרחיים הלא מוביליים והעולים החדשים - נותר המיתוס כשהיה: הקרבה למען העם והמדינה. השינוי החשוב והמשמעותי יותר חל בקרב האליטות 'החדשות-ישנות', הדתיים האשכנזים, הכיפות הסרוגות, המתנחלים - המהווים היום את חוד החנית הקרבי והפיקודי, לפחות עד רמת המח"טים של צה"ל, ששם הפך מיתוס הגבורה וההקרבה, מכזה שנעשה למען העם המדינה, לכזה שנעשה למען האל ומצוותיו. בעיקר מצוות יישוב הארץ, שהיא בעצם המצווה הכי חשובה בתורה שלהם. זה בולט במיוחד בסרט 'זרעי קיץ'', בדבריה של חגית ריין, שגם קראה לבנה בניה, כלומר 'בן האלוהים', ומספרת שידעה מראש, לכאורה, שבנה נולד ונועד למות למען האל הנ"ל. במובן הזה, יש בתורת המתנחלים הקנאים, שרואים עצמם כיהודים הכי טהורים, אלמנט נוצרי מהותי, שכן אצל היהודים בוטלה הקרבת הבן למען האל בסיפור התנ"כי המיתי של עקידת יצחק. ואילו הנצרות החזירה את מצוות הקרבת הבן, בסיפור ישו והקרבתו לאל, לכאורה למען האנושות. כך נוהגים קנאי הדת היהודית שלנו. 

עד כמה הסרטים שחקרת השפיעו, אם בכלל, על הדור הצעיר? 

קודם כל, סרטי מלחמה בכלל וסרטים אנטי מלחמתיים בפרט, ישראלים ולא ישראלים, מעודדים מלחמות וגיוס ליחידות קרביות. מלחמות תמיד מצטלמות כחוויה וכיף, עם אחלה מוזיקה וכל זה. הסרטים הספציפיים שאני מנתח בספר, מבטאים באופן חד וחריף את התופעה שחלה בחברה הישראלית ויחסה לצבא, במשך כל שנות מלחמת לבנון, ומאז ועד עתה. 

איזה תופעה? 

האליטות הקרויות ישנות – הקרויות בטעות 'שמאלנית' – עזבו, או נטשו את עמדות הפיקוד והקרביות של צה"ל, ואת מקומם ממלאים מזרחיים מהפריפריה, עולים חדשים, בעיקר מברית המועצות לשעבר, אבל גם מאתיופיה. ובמיוחד, ובאופן עמוק ביותר, הכיפות הסרוגות. 

מה לא בא לידי ביטוי בסרטים האלו? ממה היוצרים השתדלו להתעלם? 

משני דברים עיקריים, שהם אולי דבר אחד: מידת אחריותנו שלנו, כעם וכבני אדם, ולו המזערית ביותר, למלחמות שאנו מנהלים, והורגים ונהרגים בהם. הדבר השני – ההקשר, יהיה הקשר מכל סוג שהוא, שבו צומחות ומתקיימות המלחמות הללו שאנחנו הורגים ונהרגים בהם. 

עד כמה הביקורת מקבלת ביטוי בסרטים האלו? 

איזה ביקורת? אין בסרטים הללו שום ביקורת על שום דבר. הביקורת היחידה שיש למשל על אריאל שרון, מי שהגה - ליתר דיוק הזה - את מלחמת לבנון, עם הניסיון המטורף להמליך עליה את באשיר ג'ומאייל משת"פנו, כפי שהיא מופיעה ב'ואלס עם באשיר', זה שהוא היה אוכל חביתה עין מחמש ביצים. ווואו! 

עדו סתר. הארץ. מזרחים שואה ומיניות: מלחמת לבנון בקולנוע הישראלי

ספרו של קובי ניב העוסק ב״טרילוגיית לבנון המאוחרת״ - הסרטים בופור (2007) ואלס עם באשיר (2008) ולבנון  (2009) - הוא פרובוקציה. ניב בוחן מחדש שלושה סרטים שזכו להצלחה רבה הן בקרב בקרים והן בקרב הקהל (הצלחה אירונית מפני שיש בה גאולה קולנועית למלחמה כושלת, שבאה דווקא בעקבות מלחמת לבנון השנייה). הוא חושף את המגבלות של שלושת הסרטים הללו, שנתפשו כביקורתיים במיוחד. אולם הפרובוקציה של ניב מתוחכמת, ואינה מסתפקת רק בעמדה בסיסית ושוללת. היא צוללת אל מעמקי הסרטים - בעיקר אל מעמקי תסריטיהם-  וחושפת את הזרמים התת־קרקעיים המניעים אותם. 

ניב משתמש בבחינה ובניתוח מדוקדק של תסריטי הסרטים דרך הצפייה בסרט המוגמר. כלומר, הניתוח הוא לא של כל מה שנכתב לסרט אלא של כל מה שנכנס לסרט. לעתים רחוקות הוא משתמש באמצעים קולנועיים אחרים המופיעים בסרטים לשם הדגמת טענותיו. דרך ניתוח זו מציגה גישה עקרונית לניתוח סרטים, כזאת השמה את הדגש על התסריט כנושא המשמעות העיקרי של סרט הקולנוע. האמצעים האמנותיים האחרים המופיעים בסרט - בימוי, צילום, עריכה, תאורה, פסקול - כולם מוכפפים לתסריט ומשרתים אותו. 

כדי לפענח את הטקסט הקולנועי עלינו לפענח, בראש וראשונה, את תסריטו של הסרט. לכן יש לנתח בדקדקנות כל פרט בתסריט: החל במדרש שמות (אם שמה של דמות הוא לי־רז אז כנראה יש לה משהו להסתיר; דמות שנקראת הרצל תהיה חשובה למיקום הסרט בקשר לרעיון הציוני), עבור במוצאן של הדמויות והיחס אל מוצא זה (מי מסומן כאשכנזי, מי כמזרחי ומהם יחסי הכוחות שמכתיבים הסימונים הללו), וכלה בסיפורים שנדמים עודפים ולא קשורים לנושא של הסרט, ודווקא בגלל עודפותם נושאים בחובם מפתחות לפיענוחו. 

בגישה הזאת מובלעת ההנחה שלסרט יש משמעות אחת - אחידה, רציפה ונצברת — ושיש ביכולתנו להגיע אל אותה משמעות בעזרת איסוף הרמזים שהיצירה מפזרת בדרך. על פי גישה זו, מעשה פרשנות של סרט אינו שונה בהרבה ממעשה פרשנות של ספר: בשני המקרים עלינו להשתמש בכלים דומים ולהתבסס על טקסט כתוב כדי לחשוף את מבנה העומק שמונח בבסיס היצירה. 

הגישה הזאת עשויה להיות יעילה בניתוח סרטים נראטיביים, כפי שמתגלה במקרה של שלושת הסרטים שלפנינו. במיוחד כשההקשר שמעניין את ניב הוא ההקשר החברתי־פוליטי הבא לידי ביטוי בסרטים, דהיינו, התפישות המקובלות בחברה הישראלית על מלחמת לבנון הראשונה, הטבח בסברה ושתילה, מוות במלחמה, הלאומיות הישראלית, יחס לעדות השונות בישראל והבניית הגבריות הישראלית. ניב פורש מסכת טיעונים בנויה לתלפיות, שמרתק לעקוב אחריה, ומעלה אל פני השטח נקודות העומדות בלב היצירות, שהיצירות כמו מנסות להסתיר. כפי שהוא מדגים, סרטי הטרילוגיה שלובים זה בזה, הן מבחינה תימטית והן, לעתים, מבחינה צורנית. 

אשמים באימפוטנציה 

התחנה הראשונה של הספר היא ניתוח הסרט ״בופור״ (תסריט: רון לשם ויוסף סידר, על פי הספר ״אם יש גן עדן״ של רון לשם. בימוי: יוסף סידר). בניתוח מבריק, שדן גם בסרט ״שתי אצבעות מצידון״ (1986, תסריט: צביקה קרצנר, אלי כהן וברוך נבו, בימוי: אלי כהן), מראה ניב כיצד מהדהד בסרט התהליך החברתי שעברה ישראל, וכפועל יוצא צה״ל, ב–18 השנים שמפרידות בין הפלישה ללבנון לנסיגה (או לבריחה, כפי שמדגיש ניב) ממנה: תהליך קריסתו של הגבר האשכנזי מול תהליך עלייתו של הגבר המזרחי. זה תהליך העומק שחושף ניב בניתוחו את הסרט, והוא אף מראה כיצד הגבר המזרחי בסרט, מפקד המוצב לירז, צריך לעבור במהלכו תהליך של לידה מחדש כגבר מרוסן וצייתן כדי להיות ״ראוי״ לרשת את הגבר האשכנזי. 

את התהליך שעובר לירז בסרט אפשר לראות דרך יחסיו עם שתי דמויות אב: האחת היא דמותו של מפקד האוגדה, המתפקד כאביו הסימבולי, והשנייה היא דמות אביו של זיו, קצין היחידה לסילוק פצצות המגיע למוצב ונהרג בניסיון נטרול מטען. מותו של זיו הוא נקודת המפנה הראשונה בסרט, שלאחריה לירז מתקשה לתפקד, גם כאשר חברו הטוב נפגע מרסיס וזועק לעזרתו. את תסכולו הוא פורק על מפקד האוגדה ומאשים אותו - וכפועל יוצא את צה״ל כולו - באימפוטנציה (״מזיינים אותנו. מבזבזים לנו לוחמים והתשובות שלכם זה מיגון?״). 

לירז מבקש ממפקד האוגדה רשות ״לרדת עם הילדים לארנון, נעשה להם שחור בנשמה. שירגישו שעושים משהו״. מפקד האוגדה מסרב, ובתור אביו הסימבולי הוא מלמד את לירז לקח חשוב לקראת לידתו מחדש: עליו לדעת לא רק מתי להסתער, אלא מתי להתגונן ולהתבצר. כי הרי הוא רק ״סתם אחד דפ״ר ערס נחות מעפולה״, כנאמר בספרו של לשם, ובסרט הוא צריך לאפק את יצריו המזרחיים כדי להיות מפקד ראוי לחייליו. 

הסצינה שהיא לב לבו של התהליך שעובר לירז היא סצינה שאינה מופיעה בספר, אלא היא תוספת של לשם וסידר לסיפור המקורי. לאחר מקרי המוות האחרונים במוצב יושב לירז וצופה בטלוויזיה באביו של זיו המתראיין. כפי שמצביע ניב, ההעמדה של הסצינה (הטלוויזיה התלויה מעל לראשו של לירז) יוצרת את הרושם כאילו אביו של זיו מדבר ישירות אל לירז. האב מאשים את עצמו במותו של בנו, ובכך מנתק את מותו ואת השהייה כולה בלבנון מהמציאות המדינית־הפוליטית. האב טוען שהוא ״הפקיר את בנו״ מפני שהניח לו להתגייס לשירות קרבי. 

האמירה הזאת מכוונת ישירות אל דמותו של לירז המזרחי, שגם הוא התגייס לקרבי, ונכונותה מבחינת הסרט מודגמת בחלקים שונים בו: אמא של לירז ״לא יודעת איפה אני מאז גיל תשע. מפחדת לשאול״, ובנוסף, כאשר לירז יוצא מלבנון בסיום הסרט, הוא לא מתקשר הביתה, בשונה מדמותו של קוריס (המסומן בבירור כאשכנזי) העושה כן. זיו, הקצין האשכנזי שדודו נהרג בקרב על הבופור במלחמת לבנון הראשונה, מת בידיו של לירז, הקצין המזרחי שמפנה את המוצב שעל הבופור, ובכך כמו מעביר אליו (ומהאליטה הישנה שהוא מייצג), באופן סימבולי, את הפיקוד. בזה טמון, לפי ניב, הטיעון הסמוי של הסרט כולו: מי שצריך לשמור על גבולות המדינה ועל תושביה הם לא בני המעמד האשכנזי, יפי הבלורית והתואר, אלא בני עדות המזרח, אלה שממילא לא אכפת להורים שלהם איפה הם נמצאים. הם זקוקים רק לקצת חינוך וריסון כדי שיוכלו למלא את תפקידם בהצלחה. 

לא מישיר מבט

עיקר עיסוקו של הסרט ״ואלס עם באשיר״ (תסריט ובימוי: ארי פולמן) הוא בשאלת האחריות המוסרית של גיבורו, המנסה להבין מה היה חלקו בטבח בסברה ושתילה. ניב מצביע בניתוחו על המתח המתקיים בסרט בין השאיפה לעולם הגדול והמתורבת, המיוצג באמצעות אירופה ואמריקה (שאיפה המתבטאת בריקוד הוואלס המופיע בשמו של הסרט, או בסצינה בנמל התעופה שבה הגיבור רואה שיעדי הטיסות הם לונדון, פריז וניו יורק), לבין התסכול מההימצאות כאן במזרח התיכון (את הוואלס האירופי רוקדים עם באשיר, והוא למעשה ואלס דמים ברחובות ביירות; שדה התעופה שאליו מגיע הגיבור אינו פעיל בשל המלחמה). 

אותו מתח מכתיב גם את מסעו התודעתי של גיבור הסרט, ואף מכוון אותו לפתרון, המוצג מפי חברו המטפל: תחושת האשמה של גיבור הסרט לא נובעת מהשתתפותו העקיפה בטבח (תפקידו של גיבור הסרט היה לירות פצצות תאורה כדי להאיר לפלנגות הנוצריות את דרכן) אלא מתודעת השואה שלו, כבן לניצולי שואה. הרי גיבור הסרט תופש את עצמו, כפי שאנו תופשים את עצמנו, כבנה ההומני של הנאורות האירופית, שאינו יכול לקחת חלק במעשי זוועה כאלה (״טבח? לא בסיסטם שלי״). רק ערבים - נוצרים, מוסלמים, מה זה חשוב - יכולים לעולל דברים שכאלה. הפניית המבט (בלשון המעטה) הזאת, טוען ניב, מאפיינת לא רק את יחסו של גיבור הסרט אלא גם את יחסה של החברה הישראלית בכלל לטבח. 

הספרים – בסוף כולם נמותו | שיתוק ילדים | החיים יפים, אבל לא ליהודים |  בזרוע נטויה ובעין עצומה | עבר שחור, עתיד ורוד| שטנה – ניתנים לרכישה ישירות אצלי. המחירים – כולל משלוח בדואר – הם 60 שקל לספר אחד, 100 לשניים ו-120 לשלושה. 

כיתבו לי מייל לkobiniv.atar@gmail.com ונסגור עניין

לקניית הספר המודפס - באתר צומת ספרים - לחצו כאן >  בזרוע נטויה ובעין עצומה. צומת ספרים

לקנייית הספר - בדיגיטלי בלבד – באתר ע-ברית - לחצו  כאן >   בזרוע נטויה ובעין עצומה. ע-ברית

השפעות הוליוודיות

החלק השלישי והאחרון בספר מוקדש לסרט ״לבנון״ (תסריט ובימוי: שמוליק מעוז). ניב שם את הדגש על ניתוח סצינה ״עודפת״, הנראית לא קשורה למהלכו הכולל של הסרט. זו הסצינה שבה שמוליק התותחן, בן דמותו של יוצר הסרט, מספר לחבריו בטנק על היום שבו אביו מת. מורתו בישרה לו את הבשורה והוא חווה בעידודה את חווייתו המינית הראשונה. אולם, כפי שמנתח ניב, זו חוויה משובשת, לא נשלטת, המתפרצת פתאום וקשורה יותר לעולם המוות מאשר לעולם החיים. 

כך נוצר קשר בין התותח של הטנק, ששמוליק לא הצליח להפעיל כהלכה בסצינות הקודמות, לבין איבר מינו, שאותו הוא מצליח להפעיל - אך בצורה משובשת. שמוליק התותחן קונה לעצמו, במות אביו, את היכולת לפעול, אולם באופן חסר אבחנה. בסופו של הסרט הוא מצליח לירות כפי שנדרש ממנו, אולם הוא לא יורה בתותח אלא במקלע, ולא במטרה מוגדרת אלא לתוך החשיכה. 

את סופו של הספר מקדיש ניב לניתוח הסרט התיעודי ״זרעי קיץ״ (2008, סרטה של אילנה דיין בבימויו של גלעד טוקטלי), העוקב אחר ארבע אימהות שכולות שבניהן נפלו בסופה של מלחמת לבנון השנייה בטנק שהיה חלק מהכוח שנודע בכינויו ״כוח בניה״. זה ניתוח נוקב וסוער, המדגיש את התהליכים החברתיים, המדיניים והפוליטיים שעוברת החברה הישראלית. הניתוח הזה כמו מדגים את כל מעלותיו של הספר - ניתוח מדוקדק ובלתי מתפשר, המתעקש לבחון את יצירות האמנות שבהן הוא עוסק בהקשרים היסטוריים ופוליטיים - אך גם מסמן אופק אפשרי להמשך והעמקת הדיון. 

סרטים (גם ישראליים!) נוצרים בהקשר תרבותי אמנותי כלשהו, בוודאי סרטי מלחמה, אחד הז׳אנרים הוותיקים והבעייתיים בקולנוע. מעניין היה לבדוק מה מקומם של סרטי הטרילוגיה ברצף ההתפתחות של הקולנוע הישראלי בכלל ושל ז׳אנר סרטי המלחמה בפרט. האם הם מושפעים ומתקשרים עם סרטים ישראליים בעלי תמות דומות שנעשו לפניהם, או שההשפעות המרכזיות עליהם הן דווקא השפעות הוליוודיות (כפי שרומז ניב, בקטע משעשע במיוחד, בנוגע ל״בופור״). הדיון הזה יחכה לחוקרים אחרים שירחיבו, בעזרת כלים אחרים, את הדיון המחכים והכואב שבו פתח ניב.  

קטעים מתוך הספר 

מתוך הפרק דפ"ר מפקד על ההר

על נפילת האשכנזי ועליית המזרחי בשמונה-עשרה שנות מלחמת לבנון בספר 'אם יש גן עדן' ובסרט 'בופור' המבוסס עליו

עמודים 22 - 27

שלוש פסקאות, שתי הטעיות

הסרט מתחיל, עוד לפני שרואים תמונה כלשהי, בכתוביות הסבר, בלבן על גבי שחור, בשלוש פסקאות, שכך כתוב בהן: "בופור. מבצר צלבני מהמאה ה-12 עובר כבר מאות שנים מיד ליד, מצבא לצבא. קרבות עקובים מדם הפכו אותו לסמל גבורה מיתולוגי. בשנת 1982, ביומה הראשון של מלחמת לבנון הונף דגל ישראל על ההר, בסופו של קרב קשה ושנוי במחלוקת. כעבור שמונה-עשרה שנים, בעקבות מחאה ציבורית החליטה ממשלת ישראל לצאת מלבנון." ואז מתחיל הסרט בתמונות רחוקות מאוד של ההר שעליו עומד המבצר. 

מוזר וגם מפתיע, אך בכתוביות הללו, שאמורות לתת רקע היסטורי אובייקטיבי לכאורה לסיפור הסרט העומד מייד להתרחש, נפלו לפחות שתי טעויות, שלא לומר הטעיות, גדולות. 

הראשונה שבהן – מאז גירוש הצלבנים מן המבצר במאה ה-13 ועד לכיבושו בידי צה"ל מהכוחות הפלסטיניים שהשתלטו עליו בסוף המאה ה-20, כמעט ולא ניטשו שום קרבות על הבופור, בטח ובטח שלא "קרבות עקובים מדם", שלכאורה "הפכו אותו לסמל גבורה מיתולוגי". לפיכך התיאור המופיע בכתוביות, שעל פיו המבצר "עובר כבר מאות שנים מיד ליד, מצבא לצבא", הוא לא נכון. 

למה, אם כך, נשאלת השאלה, בחרו לשם וסידר לפתוח את סרטם במצג שווא היסטורי שכזה? עולות על הדעת שתי סיבות, שאולי מתאגדות לסיבה אחת, שכן שתיהן כאחת מנתקות את מלחמת לבנון, מושא ההתרחשות ההיסטורי של סרטם, מההקשר המדיני והמרחבי שלו. הסיבה האחת היא להרחיק עדותם ככל שניתן מהגזירה השווה העלולה לעלות, מההיסטוריה האמיתית, בין הצלבנים לבין הציונים, שהרי גם הם כמונו הקימו בארץ-ישראל של פעם מעצמה צבאית, אבל סופם שמוגרו וגורשו מכאן. השנייה היא רצונם של השניים לשוות ליצירתם נופך אנושי לכאורה, כלל-אוניברסלי ואנטי-מלחמתי כביכול על מראות או מוראות המלחמות באשר הם, וכך לשווק אותו באופן מוצלח, מה שאכן הוכיח את עצמו, גם מחוץ לישראל. 

ההטעיה או הרמייה השנייה היא שהחלטתה של ממשלת ישראל לצאת מלבנון, שמונה-עשרה שנים לאחר שכבשה חלקים ממנה, נבעה לכאורה או באה כביכול "בעקבות מחאה ציבורית". זהו שקר כל כך מוסכם ומקובל עד היום על כל חלקי החברה הישראלית, שהוא כבר נתפס כעובדה היסטורית מוצקה שאין להרהר ובוודאי לא לערער עליה. 

אך האומנם זה מה שהיה? האומנם נסוגו צה"ל וישראל מלבנון בשנת 2000 "בעקבות מחאה ציבורית"? האומנם צה"ל ישב לו בלבנון בהשקט ובביטחה, ואז פתאום קמה לה, ככה סתם, יש מאין, "מחאה ציבורית", של אמהות זועמות ושל כל מיני שמאלנים, נגד הישיבה השלווה הזאת בלבנון, וממשלת ישראל, הידועה מאז ומעולם ברגישותה הרבה לכל "מחאה ציבורית", החליטה לכן לסגת מלבנון? זה מה שקרה? 

לא. מה שקרה בפועל, במציאות ולא בסרט שאנחנו מספרים לעצמנו, הוא שצה"ל וישראל נהדפו, הוסגו, סולקו, גורשו, הוברחו (תבחרו לכם כל פועל שאתם רוצים) מדרום-לבנון בידי לוחמי החיזבאללה במלחמת גרילה יעילה שהתישה את כוחה של ישראל והביאה בסופו של תהליך לנסיגתה. תנועות המחאה שפעלו באותה עת בישראל למען הנסיגה היו חלק מתוצאותיה או פירותיה של מלחמת ההתשה של החיזבאללה ובשום אופן לא היו, ודאי לא כשלעצמן, הסיבה לנסיגה. 

מעניין מאוד, בקשר לשקר הזה הפותח את הסרט 'בופור', שהספר 'אם יש גן עדן', שעליו הוא מבוסס, ושכתב רון לשם שהיה שותף גם לכתיבת התסריט ל'בופור', מסתיים דווקא באמת האמיתית – "הפסדנו במלחמה ההיא. הפסדנו, עם סימן קריאה. אין ספק. לא יצאנו בהסדר שלום. לא עזבנו כשהמחבלים מרוסקים. ברחנו" (עמ' 311). 

זוהי האמת, אבל דווקא שקר "הנסיגה בגלל המחאה", הוא זה המוסכם על עם ישראל. זה הסיפור שאנחנו אוהבים לשקר לעצמנו על נסיגותינו, מלבנון מעזה ובכלל – סיפור שאין בו אויב, ושאף פעם אין בו הפסד ובוודאי לא תבוסה, סיפור שבו הנפשות הפועלות הן רק אנחנו, סיפור שבו גורלנו – לטוב או לרע, לשבט או לחסד, להפסד או לניצחון – נתון תמיד אך ורק בידינו, בכוחנו, במותנינו, ואין בלתנו. 

לכן, אפילו בסרט פיקטיבי על גירושנו-הסגתנו מלבנון, אנחנו כותבים ומספרים לעצמנו ומציגים תמונה כוזבת שעל פיה ממשלת ישראל החליטה לצאת מלבנון לא חלילה מפני שהחיזבאללה ניצח והבריח אותנו משם, אלא "בעקבות מחאה ציבורית" שקמה בינינו לבין עצמנו, בלי שום קשר לאויבינו. 

בגלל זה כמעט כולנו ממשיכים לקרוא לסילוקנו מרצועת עזה על ידי החמאס ב-2005, במלחמת גרילה והתשה יעילה ומוצלחת כמו של החיזבאללה ב-2000, בשם המגוחך "התנתקות", בבניין התפעל, כאילו שזה משהו שעשינו, שוב, מתוך בחירה, מרצוננו החופשי, בינינו לבין עצמנו, בלי שום קשר לחמאס שגירש והעיף אותנו משם. 

לשקר יש רגליים

בשנת 1986, ארבע שנים מתחילת או בתוך מלחמת לבנון הראשונה ועשרים ואחת שנים לפני יציאת 'בופור' לאקרנים, יצא להקרנות בישראל הסרט 'שתי אצבעות מצידון' (תסריט: צביקה קרצנר, אלי כהן וברוך נבו, בימוי: אלי כהן), שזכה בהצלחה עצומה וראו אותו כ-700,000 צופים, מספר שלא חזר על עצמו מאז בשום סרט ישראלי. הסרט הופק על-ידי יחידת ההסרטה של דובר צה"ל, "כסרט הסברה פנים-צה"לי בנושא התמודדות עם אוכלוסייה אזרחית", ככתוב בוויקיפדיה, "אך לבסוף הוחלט להפיצו לציבור הרחב." כלומר – מדובר בסרט תעמולה שהוצג לציבור הרחב, וגם התקבל על ידו, ובאהבה רבה, כסרט עלילתי לכל דבר. 

והנה, גם 'שתי אצבעות מצידון', הקודם כמעט שנות דור ל'בופור', נפתח בכתוביות בלבן על גבי שחור וגם הן מטעות או שקריות, לאמור "לבנון 1985. זה עשר שנים משתוללת בלבנון מלחמת אזרחים אכזרית. שיעים, סונים, דרוזים, נוצרים וכן פלשתינאים וסורים אחוזים זה בזה במערבולת דם ואש. ב-1982 נכנס צה"ל ללבנון, במטרה לחסל את תשתית הטרור. מה שהיה אמור להיות מבצע צבאי מוגבל בהיקף ובזמן, התפתח, הסתבך ונמשך שלוש שנים. עתה ברור כי פינוי כוחות צה"ל מלבנון יתבצע תוך חודשים ספורים. זהו סיפורם של חיילי פלוגה ב' בדרום לבנון. אך לפני שנה הם היו תלמידי תיכון..." 

הסיפא של תלמידי התיכון נותר כנראה כספיח ממטרתו הראשונית של הסרט, קרי "לחנך" את המתגייסים החדשים. ואילו הפתיח הפשטני משהו על מלחמת האזרחים ש"משתוללת" לה כאילו היא מכת טבע, לא רק שמנותק לחלוטין, בדיוק כמו כתוביות הפתיחה של האח הצעיר 'בופור', מכל הקשר היסטורי-גיאוגרפי-מדיני, אלא שגם לו יש מטרה "חינוכית" – ללמדנו שככה זה אצלם, אצל הערבים האלה, ככה הם מטבעם, ואין מה לעשות. 

אלא שכבר ב-1986 ידעו הכול, או לפחות צריכים היו לדעת, שהמשפט "ב-1982 נכנס צה"ל ללבנון, במטרה לחסל את תשתית הטרור" הוא שקר גמור. זה אמנם היה השקר שמכרה ממשלת ישראל בראשות מנחם בגין ואריאל שרון לאזרחים, אבל זו לא הייתה האמת. לא ב-82', לא ב-86' וגם לא בשנים שעברו מאז ולא בשנים שיבואו. האמת הייתה שישראל נכנסה ללבנון במטרה להמליך עליה את משתף הפעולה, או בן-בריתנו, תקראו לזה איך שאתם רוצים, מפקד הפלנגות הנוצריות-המארוֹניות באשיר ג'וּמייל, כדי שזה ישליט בלבנון את רצונו-רצוננו. הסיפור שעל פיו "מה שהיה אמור להיות מבצע מוגבל בהיקף ובזמן, התפתח, הסתבך ונמשך" גם הוא, לפיכך, שקר מוחלט. מה שהסתבך הוא שמישהו הכשיל את התוכנית ההזויה הזאת של ישראל על ידי כך שרצח את ג'ומייל, כמה ימים לאחר שישראל אכן הצליחה, כשהיא מכתרת בכוחותיה את הבירה ביירות, למנותו לנשיא, וכך מוטט את כל המהלך. 

לומר ב-1986 שישראל כביכול נסוגה מלבנון ב-1985, היה שקר אז ונותר שקר עד היום. שהרי אם צה"ל כבר נסוג מלבנון ב-1985, כנאמר בפתיחת 'שתי אצבעות מצידון', מדוע היה צורך לסגת שוב בשנת 2000, כפי שמתואר בסרט 'בופור' שלפנינו? 

זאת אומרת שהשקרים הללו שאנחנו חוזרים ומספרים לעצמנו, שוב ושוב ולאורך זמן, הן תוך כדי ההתרחשויות והן שנים לאחר מכן, גם ביוזמה ממשלתית ממלכתית מכוונת וגם ביוזמה פרטית חופשית לכאורה, הם מן הסתם לא מקריים, אלא כנראה נדרשים, חיוניים והכרחיים, אם לא לעצם קיומנו, הרי בטח ובטח להצדקת קיומנו.

ואם אתם מתעניינים בכתיבה וביצירה הנה קישור למדור מתעדכן ומתחדש העוסק בכך >  הגיגים על כתיבה ויצירה ועוד

עמודים 38 - 42

שלושה אבות

אחרי סצנה קצרה של מיגון מחדש בבטון של העמדה שהותקפה, מגיעה סצנה שנמצאת אך ורק בסרט ואיננה קיימת בשום צורה בספר. לירז יושב לבדו בחדר הפיקוד ומולו פועל מכשיר טלוויזיה. בטלוויזיה יש ריאיון עם אבא של זיו. וכאמור אין דבר כזה בכלל בספר, שבו אבא של זיו לא קיים ולא מדבר. 

התמונה שרואה מולו לירז, ושאנחנו רואים מנקודת מבטו, היא של "שלושה אבות" זה ליד זה – אבא של זיו בתוך מכשיר הטלוויזיה ולצדו שתי תמונות רשמיות התלויות בחדר הפיקוד – של הרמטכ"ל אז שאול מופז ושל ראש הממשלה ושר הביטחון דאז אהוד ברק. 

"שלושה אבות" זה לא רק עניין תנ"כי. זו גם תשובת הסרט ויוצריו הגברים, לתנועת "ארבע אמהות" – שהייתה (על פי ויקיפדיה) "תנועת מחאה שהוקמה בשנת 1997 בעקבות אסון המסוקים על ידי ארבע נשים ואמהוֹת לחיילים ששירתו בלבנון, במטרה להביא ליציאת צה"ל מדרום לבנון" – ושמככבת לא מעט, בעיקר בחרפות וגידופים, בספר 'אם יש גן עדן', וגם כאן בסרט, שנעשה על פי הספר, מוזכרות ארבע האמהות הללו בפי של אחד החיילים, זיתלאווי, כ"ארבע שרמוטות זקנות". 

עם זאת, חשוב לשים לב שהסצנה המדוברת מבוימת באופן ברור וחד-משמעי כך שייראה בעיני הצופים כאילו אבא של זיו, שאמנם מתראיין בטלוויזיה ועונה לשאלות המראיין (עיתונאי 'הארץ' גדעון לוי בתפקיד עצמו), מדבר ישירות ומגבוה, מרום תלייתה של הטלוויזיה, כדבר אב אל בנו, אל לירז היושב שם לבדו ומביט בו. 

אבנים יקרות יותר ופחות

בהיותו הדבר היחיד בסרט שאיננו קיים או מסתמך על הספר, ניתן בהחלט לראות את הריאיון הזה עם אבא של זיו כ"דבר היוצרים". הנה הוא אפוא במלואו, כולל ניתוח הדברים הנאמרים בו ומשתמעים ממנו: 

לוי: האורח שלנו הערב הוא עמוס פארן. לפני שמונה-עשרה שנה, ביום הראשון של מלחמת לבנון, נהרג גיסו במהלך כיבוש מוצב הבופור. בחודש שעבר, בדיוק באותו מקום, נפל גם בנו של עמוס, זיו. עמוס, שהוא פעיל שקט בתנועת 'ארבע אמהות', הפך כך, בעל כורחו, לנציג נוסף של משפחת השכול, הנמצאת בימים אלו בשיאו של מאבק ליציאה מלבנון. אתה כועס? אתה מחפש אשמים?

לפני שעמוס פארן, שהוא כמובן דמות קולנועית פיקטיבית, עונה על השאלה, חייבים לציין כאן שתצוגה זו של מה שקרוי כאן "משפחות השכול" על ידי המראיין, שכמובן משמיע את הדברים ושואל את השאלות שנכתבו לו בתסריט, מוטעית ומטעה. "משפחת השכול", יהיו קיומה והגדרתה אשר יהיו, לא הייתה אז ולא הייתה מעולם ישות פוליטית בעלת דעה אחידה, וחילוקי הדעות השונים הקיימים בעם ישראל קיימים ומתקיימים גם בתוכה. לכן לא "משפחת השכול" הייתה אז בשיאו של מאבק ליציאה מלבנון, אלא תנועות מחאה שונות, וביניהן אכן "ארבע אמהות", שכללו בתוכן גם הורים שכולים.  

פארן: לא. אני מאשים רק את עצמי. 

לוי: מה זאת אומרת את עצמך? למה? 

פארן: אפשר להאשים את הצבא, את הגנרלים. אבל הגנרלים האלו לא באמת אחראים לבן שלי. הם לא מכירים אותו בכלל. אני אחראי עליו. הוא הבן שלי. אני חינכתי אותו. כנראה שחינכתי אותו לא טוב. 

לוי: אתה יודע, זה מאוד מפתיע אותי מה שאתה אומר, כי בדרך כלל בחברה הישראלית מקובל לחשוב שילד שמתנדב ליחידת עילית, ליחידה טובה בצבא, זה סימן לחינוך טוב. 

פארן: כשאני הייתי ילד, ההורים שלי נתנו לי להרגיש שאני הדבר הכי יקר בעולם. אבן יקרה שצריך לשמור עליה בצמר גפן. ברגע זה שאני מדבר איתך, אין לי מושג איפה הבנים שלי נמצאים. אחד חזר לטיול בדרום-אמריקה. השני עדיין חייל, קצין. וזיו... זיו אני יודע איפה הוא. בקבר. כנראה... לא גרמתי להם להבין כמה החיים שלהם חשובים. שאם קורה להם משהו, עולם שלם מתמוטט, מתרסק. זה התפקיד של הורה. אני מרגיש שהפקרתי את הילד שלי.

'בופור' מנתק, כאן ובכלל, באופן בוטה את המלחמה המסוימת הזאת, שאת חלקה המבצרי המזערי – הישראלי בלבד, המופגז ולכן כביכול המותקף – אנחנו רואים בסרט, ובהשאלה את המלחמות בכלל, מכל הקשר פוליטי-גיאוגרפי-היסטורי ומכל הקשר בכלל. ותחת זאת מטיל את כל "אשמת המלחמה" על כתפי אבותיהם של הלוחמים. 

אני לא מאשים את הגנרלים, אומר האב השכול בשם יוצרי הסרט שכתבו לו את הטקסט, ובוודאי לא את הפוליטיקאים, אלא את עצמי. אני האב אשם במות בני. אתם, אנחנו, האבות של הלוחמים, ולא חלילה הפוליטיקאים או הגנרלים ששלחו אותם להילחם, אשמים במות בניכם, בנינו, במלחמות. 

"כשאני הייתי ילד ההורים נתנו לי להרגיש שאני הדבר הכי יקר בעולם, אבן יקרה שצריך לעטוף בצמר גפן," אומר האב השכול, כפי שנכתב לו בתסריט, וממשיך לספר כי "ברגע זה שאני מדבר איתך, אין לי מושג איפה הבנים שלי נמצאים." 

אבל בדיוק ההפך היה והוא הנכון. פעם באמת לא היה להורים מושג איפה הילדים שלהם נמצאים. וזה לא מפני שההורים אז אהבו את הילדים שלהם פחות (או יותר), אלא משום שאז לא היו כמעט אמצעים כדי לדעת איפה הילדים שלך נמצאים בכל רגע, והיום יש דרכים כאלו למכביר. אם כבר, אז ההורים של היום הרבה יותר דואגים ומגוננים על הילדים שלהם מאשר פעם. אבל זה לא כי הם אוהבים אותם יותר או פחות, אלא מפני שהחברה של היום הרבה יותר ילדוֹצנטרית מאשר הייתה פעם. זה הכול. 

ולמה הוא חש שבחנכו את בניו להיות חיילים קרביים ואף קצינים, ועובדה היא שלפחות שניים מהם היו לקצינים, הוא לא רק אוהב את ילדיו פחות מאבות או הורים אחרים, אלא ממש מפקיר אותם, כדברים אשר שׂמו יוצרי הסרט בפיו? האם אב שבניו משרתים בצנחנים או בשריון אוהב את ילדיו פחות מאב שבניו משרתים בשלישות או בקריה? והורים חרדים (ומה עם האמהוֹת באמת? הן לא בעניין?), שבניהם לא משרתים בכלל, אוהבים, לפי המדד המטומטם והנורא הזה, את ילדיהם הכי בעולם, אפילו יותר מאבות שילדיהם משרתים בחיל האוויר או הים? מה השטויות האלה?

והכי חשוב והכי גרוע – אביו השכוּל הפיקטיבי של זיו אומר את הדברים האלו בסרט ישירות ללירז, מי שבנו מת בזרועותיו, פשוטו כמשמעו, לוחם שכם אחד איתו. אז מה אתה רוצה לומר בזה, אדון פארן, כלומר האדונים רון לשם ויוסי סידר, כותבי התסריט, יוצרי הסרט? שהעובדה שלירז הוא קצין קרבי מורה על כך שלהורים שלו לא אכפת ממנו? שלירז לא יקר להוריו, "כמו אבן יקרה", כמו זיו לאביו? שהוריו מפקירים אותו למות, כי לא אכפת להם ממנו? 

אבל למה להוריו של זיו מאוד אכפת ממנו, לכאורה, ולהוריו של לירז בכלל לא אכפת ממנו, הא? האם זה מפני שזיו הוא בן אשכנזים ואילו לירז בן מזרחים, והילדים האשכנזים, כידוע וכנאמר כאן, שווים יותר, שהם כמו "אבן יקרה" להורים, לעומת הילדים המזרחים ששווים פחות כי... כי... כי מה, למה בעצם? 

הייתכן שיוצרי הסרט, כותביו של הריאיון הזה, האדונים "לא חשוב מאיזו עדה הם" רון לשם ויוסי סידר, באמת ובתמים חושבים ומאמינים שבני אשכנזים טובים וחכמים ויפים ולכן גם שווים יותר מבני מזרחים? שלהורים מזרחים, בגלל שיש להם הרבה ילדים, זה לא כל כך משנה ילד אחד יותר או פחות? או שמעצם טבעם של היהודים המזרחים, בדיוק כמו זה של אחיהם הגנטיים הערבים המוסלמים, הוא שלא אכפת להם מהילדים שלהם? 

התשובה העצובה מצויה בגוף הסרט שהם כתבו ויצרו. הגיבור היהודי המזרחי שלהם מעיד על עצמו ש"אמא שלי לא יודעת איפה אני מאז גיל תשע" ואבא שלו בכלל לא בתמונה, כלומר להורים שלו די לא אכפת ממנו, ואילו אבא של הגיבור האשכנזי שלהם, אבא של זיו, אכפת לו מהילדים שלו לאללה. עובדות.

לחזרה לתוכן העניינים של האתר >>> לחצן על "תוכן העניינים" בשורה העליונה

עמודים 63 - 67

"זה לא רמת-אביב פה"

מה שמחזיר אותנו היישר לסרט הצה"לי 'שתי אצבעות מצידון' שנעשה ב-1986, כמעט עשרים שנה לפני 'בופור', ושגם הוא, בדיוק כמו 'בופור', סרט חניכה של קצין צעיר בצבא. 

אלא שהקצין שם והקצין פה הם שני סיפורים אחרים לגמרי, וזה בעצם כל הסיפור. 

ב'שתי אצבעות מצידון' הקצין הצעיר, שזה עתה מסיים קורס קצינים ונשלח ללבנון, הוא אשכנזי למהדרין, ואי אפשר לטעות בכך. שמו גדי ושם משפחתו לרמן (שפירושו ביידיש "למדן", ללמדנו שהוא זה שהולך לעבור את תהליך הלימוד והחניכה), והוא הדמות היחידה בסרט שיש לה שם משפחה, קרי – זהות ספציפית. לכל האחרים, שהם לא אשכנזים או לא חשובים מסיבה אחרת, יש רק שמות פרטיים – טוביה, במבינו, אפי, ראוף, ג'ורג'י וכולי. 

קצינותו-קרביותו של גדי היא המשך, דור שני, לקצונה קרבית – כמו זיו ודודו ב'בופור' וכמו אסי ואביו, כפי שנראה בהמשך, ב'לבנון' – שהנה אלוף-המשנה שחושף את דרגותיו בסיום הקורס (שאול מופז, מי שיהיה לאחר מכן רמטכ"ל ובהמשך שר הביטחון, בתפקיד עצמו) אומר לו "מסתבר שהתפוח לא נופל רחוק מהעץ, אז תמשיך להצטיין". 

לפני שהקצין החדש עולה ללבנון, מעביר לו אביו את מורשת הקרב המוסרית לכאורה של דורות הלוחמים הקודמים, של האליטות הקרביות החילוניות-אשכנזיות של פעם. "תזכור שקל מאוד לאבד עקרונות במלחמות," אומר האב לבנו, "אז תשמור גם עליהם, הא?" 

אלא שמהר מאוד טופחת המציאות בפניו, שהרי לשם זה התכנסנו לעשות את הסרט – לחנך את החיילים והקצינים החדשים איך אי אפשר, ולכן גם לא צריך ואף אסור, כי זה מסוכן, לשמור על העקרונות ההומניסטיים של הדור הקודם, כי העקרונות האלו מסוכנים ועלולים להביא למותנו, ולכן יש לקבור אותם, וכמה שיותר מהר. 

ואכן, כבר בסיור הראשון שלו בכפר לבנוני, לוקה הקצין החדש בטעות אשכנזית-הומניסטית, כשהוא מאפשר למכונית מקומית לעבור בינות לחיילי הסיור, כי במושב האחורי איזו אשה התפתלה מכאבים והנהג הראה לו פתק ואמר שהיא חולה. המ"פ טוביה כועס עליו, שהרי בגלל התנהגות דומה נהרג בועז, המ"מ הקודם, שגדי נשלח להחליפו. 

"שיתהפך העולם," מסביר טוביה את השקפת העולם הצבאית החדשה, זו שנוהגת בלבנון, והעומדת בסתירה לעקרונות שהביא איתו גדי מהבית, "שמאה אנשים יתפתלו וחייל אחד שלי לא ייפגע!" ולסיכום מטיח טוביה בגדי את הקינוח, לאמור "זה לא רמת-אביב פה." 

והמשפט הזה הוא כמובן דו-משמעי. שהרי אל"ף, כאן זה לבנון השסועה במלחמת אזרחים פרועה ולא איזה שכונה מטופחת ושלווה בישראל, ובי"ת – כאן זה לא שכונה צפונבונית של אשכנזים עם עלק עקרונות מוסריים, הבנת? 

ומרגע זה מתחיל תהליך החניכה, שבו לומדים גדי והצופים שכל הערבים כולם עד האחרון שבהם – בלא הבדל דת, מין, גיל ועדה, כולל אלו שהם כביכול בעדנו – רק מתחפשים או מתחזים ל"טובים", והאמת היא שמתחת לכאפייה ולשפם הם כולם אנשים רעים שכל מה שהם רוצים בחיים זה להרוג אותנו. 

וכך, כשטוביה מזיז בכוח, בניגוד ל"עקרונות" של גדי, איזה זקן "מסכן" שכאילו לא יכול לזוז, מתגלה מתחתיו "סליק" של נשק ותחמושת. והבחורה שתולה כביסה ועושה עיניים לאפי, שמשאיר לה בסיורים ממתקים על הגדר, מתגלה כתצפיתנית של המחבלים. 

אפילו הילד הקטן והכאילו מתוק בן העשר שבמבינו נותן לו סוכריות כל פעם שהם עושים סיור בכפר, מתגלה כמפעיל זדוני של מטען צד, שגדי וחייליו נאלצים לכן להרוג אותו, לפני שיהרוג אותנו, כמו שטוביה כבר הסביר לו. 

לאחר שהוא וחייליו הרגו את המחבל הקטן, שוקע גדי במרה שחורה, זכר לעקרונות העבר, וטוביה תופס איתנו שיחה. "אתה עשית בדיוק מה שהיית צריך לעשות במקרה הזה," הוא משבח את גדי המצוברח שעונה בסרקזם, "כן, הייתי ממש מעולה, הא?" אבל טוביה לא מוותר. "ואם יקרה לך מקרה כזה בעתיד, אתה תעשה בדיוק אותו דבר," הוא אומר וגם פוקד, "אחרת במוקדם או במאוחר אתה תמצא את עצמך חוזר לארץ בארון... כמו בועז." 

גדי לא מתרצה ומטיח בטוביה מעין טרוניה תלונתית – "אם הייתי שונא אותם כמו שאתה שונא אותם!" 

אבל למה גדי אומר את זה? היכן ומתי הוא הבחין שטוביה שונא אותם? האם זה בסרט? לא ממש. אז מאיפה גדי הביא את זה פתאום? זה ברור. זה בא מהדעה הקדומה הנושנה המכלילה, שעל פיה "המזרחים שונאים את הערבים" כחלק מהגֶנים שלהם. גדי הוא אשכנזי ולכן אין לו הגֶן הזה, בגלל זה הוא לא יכול לשנוא ערבים ולהרוג ילדים באופן טבעי, כמוהם כאילו. 

"אני לא שונא אותם," הודף טוביה את הדעה הקדומה, "וכבר אמרתי לך עשר פעמים – תשכח ממה שהכניסו לך לראש בקורס קצינים, כאן יש חוקים אחרים." כלומר, וזה דבר הסרט מטעמו של דובר צה"ל ב"סרט הסברה פנים-צה"לי", זה לא עניין של מזרחים או אשכנזים. העקרונות ההומניסטיים המטופשים של הדור הקודם, זה המסר, כבר לא עובדים. אמנם אנחנו ממשיכים ללמד אותם בקורס קצינים, אבל זה סתם, זה בשביל הפוזה, זה לא על באמת. במציאות, בפועל, אתם צריכים להרוג את כל הערבים – זקנים, נשים וטף – כי הם כולם מחבלים. 

גדי עדיין מתנגד. "אני לא נולדתי להיות קילר, אוקיי?" הוא מטיח בטוביה. 

אוקיי, נכון. אתה אשכנזי מרמת-אביב וכל זה, ולא נולדת קילר. נולדת להיות פיזיקאי או פסנתרן, משהו שעושה טוב לאנושות, אבל בטח לא קילר. אבל גדינק'ה, ילד-טוב-רמת-אביב, אין ברירה, הערבים הם כולם רוצחים, אז אתה חייב ללמוד להיות קילר, אתה חייב להיות קילר. כי אם אנחנו לא קיל אותם, הם קיל אותנו, אתה מבין? 

זוהי, בעצם, התשובה והמטרה החינוכית של הסרט 'שתי אצבעות מצידון' – ללמד את יפי הבלורית והנפש איך להרוג, ללמד את בני האשכנזים רצח. 

אבל יש גם תשובה אחרת. שהרי כשגדי לרמן מעיד על עצמו ש"אני לא נולדתי להיות קילר," הוא בעצם אומר שיש אחרים, לא הוא, אלא אחרים, שכן נולדו להיות קילרים. אבל מי הם? למי הוא מתכוון? זה ברור. הוא מתכוון לאלו שזה קל להם, שזה טבעי להם, שזה בדם שלהם, כי הם "שונאים ערבים", כלומר – המזרחים. הם נולדו להיות קילרים, והם יעשו עבורנו, הפסנתרנים והפיזיקאים עדיני הגוף והנפש, את המלאכה. 

בסיומו של הסרט, למרות כל מה שלמד בשטח, עדיין מתחבט גדי, עם עקרונותיו המיושנים, אם לכסח את הבית שבו תפס המחבל המנוול אבו-נביל מחסה, על אזרחיו בני הערובה, לפני שחייליו פורצים פנימה. בסופו של דבר הוא מסתער לבדו לתוך הבית מבלי לפוצץ אותו קודם. הוא אמנם מצליח להציל את חיי האזרחים וגם להרוג את אבו-נביל, אבל הדבר כמעט עולה לו בחייו, והוא נפצע קשה. האומנם זה שווה? היצליח גדיה, בעקבות כך, להפוך לקילר? או שמא ידבוק גדי בעקרונותיו ויעביר את מלאכת הרצח לאלה שנולדו ונועדו לכך? 

'שתי אצבעות מצידון' מ-1986 משאיר את השאלה פתוחה, אבל 'בופור' מ-2005 מספר לנו מה הייתה התשובה של צה"ל ושל המדינה. בני האליטות הישנות האשכנזיות החילוניות החליטו שהם לא נולדו להיות קילרים והעבירו את התפקיד ואת המלאכה, בין השאר, למזרחים כמו לירז-ארז ליברטי מעפולה, שנולדו ושׂשׂים להרוג ערבים, כפי שאכן "הוכח" כשלירז-ארז הורה לחייליו להסתער ולהרוג את "המלוכלכים" למרות ההוראה שלא לעשות זאת. 

עכשיו רק צריך לאלף ולרסן את הקילרים המזרחים וללמד אותם גם להתאפק לעיתים ולמלא פקודות גם כשהן לא לגמרי מוצאות חן בעיניהם, ושלום ושלווה על ישראל. וזהו בעצם סיפור החניכה של הסרט 'בופור'.

לקריאת ספר הקולנוע החדש שלי לחצו  >>> אי.טי ואמנות אהבת הקולנוע. הספר במלואו. 19 מאמרים מעמיקים על סדרות וסרטים 

מתוך הפרק "אכלו לי, שתו לי, טבחו לי"

על הדילמות המוסריות כביכול של "ואלס עם באשיר"

עמודים 75 – 76 

לרקוד עם ערבים

לפני שמדברים על הסרט, כדאי קודם לדבר על השם שלו, 'ואלס עם באשיר'. זה שם מאתגר, יוצא דופן, יוצר עניין, בוודאי בהשוואה לשמות שני הסרטים האחרים בטרילוגיה המאוחרת על מלחמת לבנון, הנושאים שמות גיאוגרפיים כמעט סתמיים – 'לבנון' ו'בופור'. 

ואלס הוא ריקוד זוגות אירופי סלוני, שהתחולל והתפשט מווינה האוסטרית של שלהי המאה ה-18 אל העולם כולו. 

באשיר הוא שם של גבר ערבי, שפירושו "מבשֵׂר". זהו, כמובן, גם שמו הפרטי של באשיר ג'וּמייל, מנהיג הפלנגות הנוצריות בלבנון של 1982, ששיתפו פעולה עם צה"ל בפלישה, ושאותו הכתירה ישראל, תחת איום כוחותיה המכתרים את ביירות, לנשיא לבנון. כל זאת כדי לכרות איתו "שלום לארבעים שנה", כמאמר ראש ממשלת ישראל אז מנחם בגין. אלא שהמהלך הזה כשל, כשמישהו שלא כל כך אהב את הרעיון שׂם קץ לחייו של הנשיא הנבחר ג'ומייל, מהלך שהוליך לטבח בסברה ושתילה (ש'ואלס עם באשיר' מעלה מתהום ההשכחה), ולמעשה לסיום המלחמה ולנסיגת צה"ל, לפחות ברובו ומרוב שטחה של לבנון, בחזרה לישראל. 

ואולם, למרות שבסרט עצמו אכן יתברר שה"באשיר" שבשמו שייך אכן לאותו ג'ומייל, הרי שבשם הסרט, העומד בפני עצמו, מופיע רק שמו הפרטי "באשיר", כלומר מופיע רק שם פרטי של גבר ערבי, גבר ערבי כלשהו. 

משהו, אם כן, אינו בסדר בשמו של הסרט. כי ואלס רוקדים – הגברים, שהם לעולם גיבורי המלחמות וסרטי המלחמה – עם מתילדה, ובכל מקרה עם אשה אירופאית, ולא עם גבר ערבי. מה גם, וזה עוד יתברר לנו כשנראה את הסרט עצמו, שהואלס הזה עם באשיר הוא לא באמת מחול אוהבים בסלוני האימפריה ההבסבורגית, אלא ריקוד דמים ברחובות ביירות. 

זאת אומרת שהסרט, אם לשפוט על פי שמו, יעסוק כנראה בשאלה, או ליתר דיוק בתלונה או בטרוניה, הכיצד זה נקלענו, אירופאים תרבותיים רוקדי ואלס שואפי שלום שכמונו, לתוך מחול הדמים של הפרימיטיבים המשופמים והתוקפנים האלו שם, אלא שהשם הזה הוא פה, במזרח התיכון החם והמבהיל ההוא, כלומר הזה. 

מה שמזכיר, כמובן, את משל היותה של ישראל "הווילה בג'ונגל" הערבי שמסביבנו, שהמשיל הרמטכ"ל, שר הביטחון וראש הממשלה לשעבר אהוד ברק, שאוהב לחזור ולצטט את את עצמו בעניין הזה בכל הזדמנות, כמו למשל בריאיון ב-2 בינואר 2012 לגולן יוכפז בגלי צה"ל: "מדינת ישראל, קראתי לה פעם כשהייתי במדים 'וילה בג'ונגל', הפינה שבה אנחנו נמצאים בעולם, מוכרחה להיות תמיד מוכנה ודרוכה להגן על עצמה."

עמודים 113 – 122

ושמחת בחגיך

 עכשיו יוצא אכן פולמן לחקור את מה שאירע בסברה ושתילה, והעד המרכזי שלו הוא דרור חרזי, שהיה אז מפקד טנק, בעמדה החולשת על אחת מגזרות המחנות, והוא מספר: "לאט לאט מתחילים להגיע כוחות פלנגות, זאת אומרת חיילים, מדוגמים, בגדים צבאיים שלנו, ישראליים, ונערכים מאחורי הטנקים. בשלב מסוים קראו לי לתדריך, התדריך היה באנגלית ... אנחנו מקבלים הסבר שהם עומדים להיכנס לתוך המחנות, אנחנו החיפוי שלהם. הם הולכים לטהר את המחנות, ואחרי שהם יגמרו לטהר את המחנות אנחנו ניכנס, ובעצם נשלוט באזור." 

"לטהר ממה?" שואל פולמן, "ממחבלים," משיב חרזי, כאילו זה מובן מאליו. 

בתמונה רואים את כוחות הפלנגות נכנסים למחנות באור יום, ואז מתחלפת התמונה ללילה ובשמים ניצתות פצצות תאורה. ואז עולה השחר, וחרזי ממשיך לספר. 

"בבוקר התחילו להוציא את כל האזרחים... ומתחילה לה שדרה ארוכה של אזרחים שהולכים לאורך הדרך מתוך המחנות," מספר חרזי כשבתמונה רואים שמדובר בעצם בנשים וילדים, "והפלנגות מלווים אותם וכל פעם צועקים עליהם וצורחים עליהם ומדי פעם יריות באוויר. וככה אתה רואה נשים, זקנים, ילדים, הולכים בשדרה לאט-לאט." 

פולמן תוהה אם צוות הטנק של חרזי לא שאל את עצמו לאן לוקחים אותם ומה קורה פה, אבל חרזי אומר שלא, ש"זה נראה די טבעי, זאת אומרת טבעי לחלוטין." 

כאן מצטרף לעדויות גם מי שהיה הכתב הצבאי של הטלוויזיה היחידה אז, רון בן-ישי: "באותו יום נסעתי לדוחא... בדרך אני רואה הרבה זחל"מים של הפלנגות, והם היו מאוד שמחים, צוהלים [וזאת אחרי שרצחו את מנהיגם הנערץ, נשיאה הנבחר של לבנון]... כשהגענו לשדה אני רואה מכר שלי, סגן-אלוף בשריון, אומר לי 'שמעת מה קורה במחנות?' והוא מצביע... לכיוון סברה ושתילה... 'תשמע, אני לא ראיתי, אבל הולך שם טבח נוראי. ככה מספרים לי'." 

גם בטנק של חרזי מתחילים להבין מה קורה, כפי שהוא ממשיך ומספר: "ראינו איזשהו חייל פלנגות שהולך עם איזה איש, איש מבוגר, ובשלב מסוים שמענו את היריות, שמענו פק-פק-פק כזה. שמענו יריות. עכשיו פתאום החייל הזה חוזר לבד. אז התחלנו לשאול אותו מה קרה? מה קרה כאילו? עכשיו, הוא לא ידע לדבר איתנו, אבל התחיל להסביר לנו עם בּוּם-בּוּם ועם אצבעות והבנו מזה שהוא ניסה שהבן-אדם ישתחווה לו, אז הוא לא השתחווה לו, אז הוא ירה לו בהתחלה בפיקות ברגליים, אחרי זה שלא השתחווה לו ירה לו בבטן ובסוף ירה לו בראש."

פולמן שואל עכשיו את חרזי מתי בעצם הם התחילו להבין שהם עדים לטבח. 

"השלב הזה מגיע רק ברגע שהחיילים שלי אומרים 'ראינו'. הם ישבו על הטנק למעלה. והם טענו שהם ראו כרגע שהעמידו אנשים ליד קיר וירו בהם." בתמונה רואים עכשיו, כמו דרך משקפת של אחד החיילים, שני פלנגיסטים מעמידים עם הפנים לקיר כשידיהם מורמות גבר זקן, אשה מבוגרת, אשה צעירה, ילד וילדה, ויורים בהם. וחרזי ממשיך לספר: "והם פתאום בצרחה כזה, 'אה ירו, ירו שם עכשיו באנשים!' ואז אני קראתי באופן אישי לאותו ממונה מעלי והודעתי לו, אמרתי לו שקורות כל מיני פעולות בתוך המחנות. הוא אמר לי, 'אנחנו יודעים מזה. זה בטיפול,' וזה עבר הלאה." 

ופולמן שואל, "עכשיו החמ"ל, המפקדה, איפה היא יושבת?" וחרזי עונה, "החמ"ל יושב בעצם מאחורי, משהו כמו מאה מטר מאחורי. אבל על בניין מאוד מאוד גבוה." "איזה גובה?" מתעקש פולמן לדעת. "זה בניין גבוה מאוד," עונה חרזי, "שמסוגל לראות מלמעלה למטה. אני מניח שהוא רואה יותר טוב ממני." 

כלומר, חרזי ופולמן והסרט אומרים לנו כאן במפורש שלא יכול להיות שצה"ל לא ראה ולא ידע על הטבח המתחולל במחנות. באותו לילה, ממשיך גם רון בן-ישי ומספר, שעוד מג"ד אמר לו: "רון, תדע לך שהחיילים שלי מספרים שהולך שם טבח במחנות... איך שהם הלכו, באחת-עשרה וחצי בלילה, הורדתי חצי כוס ויסקי והרמתי טלפון לאריק שרון [שר הביטחון]. ואמרתי לו... לחווה. אריק היה חצי... היה די מנומנם, אבל אמרתי לו: 'אריק, אני שומע שמתנהל שם טבח ושטובחים בפלסטינים ומוכרחים להפסיק את זה.' אז הוא שאל אותי 'אתה ראית?' אמרתי: 'אני לא, אבל היו אצלי מספיק אנשים, היו לי מספיק עדויות.' הוא אמר לי: 'בסדר, תודה. תודה שאתה מאיר את אוזני...' הוא לא אמר לי כלום. אתה יודע, בדרך כלל אומרים: 'אני אבדוק, אני אעשה.' שום דבר. שום דבר. הוא אמר לי: 'תודה שאתה אומר לי. שנה טובה לך' [הטבח אירע בערב ראש השנה תשמ"ג], אתה יודע כמו ש... והלך לישון."

שנות חושך

והנה אנחנו שוב בביתו של סיון. ועכשיו, כשהסרט מתקרב לסיומו, מסכם פולמן את מסעו, ושוטח את מסקנותיו. "היה טבח," הוא מודה, "את הטבח עשו נוצרים, פלנגיסטים, מסביב היו מעגלים של אנשים שלנו. כל מעגל היו לו רסיסי מידע. במעגל הראשון היה הכי הרבה מידע. ועדיין לא נפלו לאנשים במעגל הזה האסימונים. לא הבינו שמה שהם רואים שם זה רצח עם." 

רק רגע, רק רגע. מה זאת אומרת "את הטבח עשו נוצרים, פלנגיסטים"? צה"ל לא היה מעורב בזה בכלל? הטבח לא התרחש באזור שהיה נתון בשליטתו של הצבא הישראלי? הפלנגיסטים לא נכנסו למחנות ופעלו שם במשך למעלה משתי יממות ברציפות באישור, בסיוע, ובחיפוי צה"ל? או שמא הם התגנבו למחנות מבעד למשמרות צבא ההגנה לישראל? ומה פירוש "מסביב היו מעגלים של אנשים שלנו"? על מה ולמה היו מסביב מעגלים של אנשים שלנו? מעגלי האנשים הללו לא היו במקרה כוחות חי"ר ושריון וארטילריה והנדסה ומי יודע מה עוד של צבא ההגנה לישראל? והאם הם נקלעו לשם באמת במקרה, או שאולי צה"ל כיתר את המחנות והכניס את הפלנגות וגם סייע להם באש ובתאורה, ובעוד מי יודע מה? 

במקרים של פשעי מלחמה המוניים כגון אלו יש לדון בשני סוגים של אחריות: אחריותו של הארגון – המדינה, הממשלה, הצבא – שבשמו, בשטחו, בפקודתו וכולי בוצעו פשעי המלחמה, ואחריותו של היחיד, של הפרט, של האזרח, של החייל, שנטל חלק, אקטיבי או פסיבי, במעשה הפשע או למצער העלים עין מהתרחשותו. 

בכל הקשור לשואה, קרי – הטבח שביצעו הנוצרים באירופה במיליוני היהודים שחיו בקרבם, שהועלה כאן לדיון השוואתי על ידי הסרט עצמו – הרי שאנחנו, הן כצאצאי הקורבנות והן כמי שמחשיבים עצמם כאנשים מוסריים, תובעים מרוצחי סבותינו וסבינו את שני סוגי האחריות גם יחד: אחריות לאומית, של הגרמנים ושל כל העמים האחרים שהשתתפו ברצח היהודים, מההונגרים והליטאים ועד היוונים והאיטלקים, וגם אחריות אישית, עד לרמה שבה אנחנו רואים כשותף וכאשם ברצח היהודים גם את כל מי שלקחו יהודי מרחובו והוא התעלם מכך, נכון? 

ומה כאן? 

בשלב זה מסכמים פולמן וסרטו את סוגיית האחריות הלאומית, כלומר את אחריותה של מדינת ישראל לטבח בסברה ושתילה, בתום מסע ההיזכרות הקולנועי שלהם עשרים וחמש שנים לאחור, בדיוק באותה טענה מיתממת שישראל ואזרחיה מתעקשים ושוקדים עליה מאז ועד היום, לאמור: "מה בסך הכול קרה שם? ערבים רצחו ערבים והעולם מאשים את היהודים", או בשפתו של פולמן: "את הטבח עשו נוצרים, פלנגיסטים." נקודה. 

האומנם? 

נכון, מי שביצע את הטבח בפועל היו, אכן, הפלנגות הנוצריות, ולא יחידה צה"לית דוברת עברית, כגון הנח"ל או גולני. אלא שמבחינה אסטרטגית – כפי שכתב ב'ידיעות אחרונות' (14.7.08) נחיק נבות, שהיה אז סגן ראש המוסד ואיש הקשר עם הפלנגות – המלחמה התנהלה "בתיאום מלא עם הנוצרים בלבנון". וברמה הטקטית שימשו הפלנגות כיחידה צה"לית לכל דבר, לבד משפת הדיבור הערבית. היו להם מדים, ציוד, נשק ותחמושת של צה"ל, והם פעלו בתיאום, בסיוע, בשליטה ותחת פיקוד של צה"ל. 

כך גם היה בעת ביצוע הטבח. הפלנגות נכנסו לסברה ושתילה באישור (כלומר – בפקודת) צה"ל, ובסיוע מלא, הן בחסימת המחנות והן בירי פצצות תאורה ומי יודע במה עוד, של צה"ל. כל מה שנעשה במחנות הללו בעת ההיא היה באישור, בסיוע, בשיתוף, בשליטה ובפיקוד של צה"ל. 

עובדה היא גם, כפי שנראה תכף בהמשך סרטו של פולמן, שמי שהורה בסופו של דבר לפלנגות "ללכת הביתה", כנראה בשל התערבותו בעניין של העיתונאי בן-ישי, ולהפסיק את הטבח היה מפקד כוחות צה"ל בגזרת ביירות, האלוף עמוס ירון, שכדי שלא לראות את מעשי הטבח המתרחשים במחנות מעמדת השליטה שלו, עשר קומות מעליהם, היו הוא וכל קציניו וחייליו שם צריכים להיות עיוורים גמורים. 

ומכאן להשוואה ההיסטורית המתבקשת, שהועלתה על ידי הסרט עצמו. נניח שבשנת 1938, עוד לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה ולפני תחילת הרצח ההמוני של יהודי אירופה, הייתה גרמניה כובשת את פולין ומחליטה להעמיד בראש המדינה הכבושה את בעל בריתה, מנהיגה הנערץ של המפלגה הפשיסטית המקומית, ונניח שמישהו בתגובה היה רוצח את הנשיא החדש גומלסקי, והחשד היה נופל, נאמר, על פרטיזנים יהודים. ונגיד שהכוחות הפשיסטיים הפולניים היו מבקשים אז מפיקוד הצבא הגרמני בפולין להיכנס, בעקבות רצח מנהיגם, לרובע היהודי בוורשה "לעשות שם סדר". ונניח שהפיקוד הגרמני העליון היה מאשר את הכניסה, וגם חוסם את הכניסות ואת היציאות מהרובע היהודי וגם מאיר אותו בפצצות תאורה גרמניות. ונניח שהפשיסטים הפולנים היו נכנסים אז פנימה, במדים, ציוד ובנשק של הצבא הגרמני, וטובחים ביהודים כמו בכלבים, עד שהמפקד העליון של הצבא הגרמני בגזרת ורשה היה מורה להם להפסיק את הטבח ו"ללכת הביתה" – האם גם במקרה כזה היינו חושבים ש"מה בסך הכול קרה שם – פולנים רצחו פולנים, ומה פתאום מאשימים את הגרמנים?" או שאז היה ברור לנו, כפצצת תאורה בצהריים, שגרמניה היא שביצעה את הטבח הזה ביהודים, באמצעות הפשיסטים הפולנים? 

כי זה מה שעשינו, אנחנו, בסברה ושתילה בשנת 1982. מדינת ישראל, המדינה שלנו, אנחנו, ביצענו את הטבח ההוא במחנות סברה ושתילה, באמצעות הפלנגות הנוצריות. מובן שההכחשה וההתכחשות הנמשכת והגורפת, מאריק שרון ועד ארי פולמן, לאחריותנו קשורה בשלשלאות בשאלת אחריותנו לאסונם וגורלם של הפלסטינים בכלל, שללא הכרה בה לא ייכון פיוס בין שני עמינו הניצים. ובנקודה הזו מוכיח למרבה הצער והכאב,'ואלס עם באשיר' שאנחנו עוד חוקים שנות אור, שלא לומר שנות חושך, אפילו מראשיתה של התמודדות.

הספרים – בסוף כולם נמותו | שיתוק ילדים | החיים יפים, אבל לא ליהודים |  בזרוע נטויה ובעין עצומה | עבר שחור, עתיד ורוד| שטנה – ניתנים לרכישה ישירות אצלי. המחירים – כולל משלוח בדואר – הם 60 שקל לספר אחד, 100 לשניים ו-120 לשלושה. 

כיתבו לי מייל לkobiniv.atar@gmail.com ונסגור עניין

לקניית הספר המודפס - באתר צומת ספרים - לחצו כאן >  בזרוע נטויה ובעין עצומה. צומת ספרים

לקנייית הספר - בדיגיטלי בלבד – באתר ע-ברית - לחצו  כאן >   בזרוע נטויה ובעין עצומה. ע-ברית

מתוך הפרק מ"יורים ובוכים" ל"יחי המוות!"

מקריסת האליטה האשכנזית-חילונית ביום הראשון של מלחמת לבנון בסרט 'לבנון', ועד לתפיסת ההנהגה בידי כת המתנחלים האשכנזית-דתית ביומה הארחון של מלחמת לבנון השנייה, בסרט הטלוויזיה 'זרעי קיץ'

עמודים  157 – 165

אנחנו כולנו באותו הטנק

סיפורו של הטנק בסרט העלילתי 'לבנון', המתרחש ביום הראשון של מלחמת לבנון הראשונה ב-1982, המסתיים בשדה חמניות, מוליך אותנו, במכונת הזמן של מלחמות ישראל, נישא על כנף הדימויים החקלאיים, אל הסרט התיעודי 'זרעי קיץ' (סרטה של אילנה דיין, במאי: גלעד טוקטלי, 2008), המביא גם הוא את סיפורו של טנק בודד, והמסתיים ביומה האחרון של מלחמת לבנון השנייה ב-2006. 

הערה אישית ניתוח ודיון מעמיק ואף נוקב, כמו זה שאני מתכוון לעשות, בסרט תיעודי על מותם של חיילים ישראלים בקרב, נושא עימו מכשולים לרוב. לאחר התלבטויות הגעתי למסקנה שהדיון בסרט הזה, 'זרעי קיץ', על מה שיש ומה שאין בו, הוא חשוב, על פי תפיסתי, להמשך חיינו בארץ הזאת, ולפיכך החלטתי בכל זאת להיכנס לזירת המהמורות המכאיבה הזו. עם זאת, אני רואה חובה לעצמי להדגיש באופן חד וברור כי הדיון הוא בסרט ובמשמעויותיו, ולא בגיבוריו, המתים והחיים. אין בכל מה שאני עומד לומר כאן על הסרט משום כוונה או ניסיון לפגוע או להפחית כהוא זה מדמותם, ובוודאי לא ממסירות נפשם מעוררת ההשתאות של ארבעת הרוגי טנק 2ב של "כוח בניה", וכמובן לא לפגוע בשום צורה ואופן בהורים ובמשפחות השכולות ובכאבם שאין לו שיעור. 

מדוע בחרה דיין דווקא בטנק הזה ובהרוגיו לסרט הדגל התיעודי שלה ושל ערוץ 2 על מלחמת לבנון השנייה וחלליה? מן הסתם, בגלל העובדה שבין הרוגי הטנק של נמצא אורי גרוסמן, בנו של הסופר דויד גרוסמן. דיין גם זיהתה ברשימת הרוגי הטנק את האפשרות להציגם כמיקרוקוסמוס של החברה הישראלית, ישראל הזאת שעל אף כל המפריד בין שסעיה מתאחדת ברגעי האמת הקשים והכואבים אל מול האויבים והסכנות האורבים לכלותה. שהרי זה הסיפור שאנחנו כל כך אוהבים לספר לעצמנו על עצמנו שוב ושוב. 

כך בחרה דיין להציג את גיבוריו המתים של סרט התעודה שלה בכתוביות הפתיחה: "רס"ן בניה ריין, גדל בקרני שומרון. סמ"ר אורי גרוסמן, גדל במבשרת ציון. סמ"ר אלכס בונימוביץ, עלה לארץ בגיל שנתיים וגדל בנתניה. סמ"ר אדם גורן, גדל בקיבוץ מעברות, דור שלישי במשק." לכאורה מיקרוקוסמוס במיטבו. בן דור שלישי בארץ ועולה חדש שזה מקרוב בא. מתנחל בן מגשימים מהשטחים ובן של סופר שמאלן מפאתי ירושלים. דתי לוחם וחילונים לא-משתמטים. קיבוצניק ועירוניים. מן העיר ומן הכפר. מן העמק ומן ההר. מנתניה למעברות, מקרני שומרון למבשרת ציון. כמו זומנו להם כל המתים למסכת מדוקלמת לחגיגות יום העצמאות. 

שנה קודם לשידור 'זרעי קיץ', נוסיף כאן, שודר ביום הזיכרון בערוץ 1 סרט אחר, 'ביום האחרון' שנעשה לזכרו של רב-סרן ריין. והנה, גם שם, נאמרו דברים דומים. "הטנק הזה 2ב, ייקרא לימים כור ההיתוך," אמר שם הקריין, בלי להיות מודע כנראה לכפל המשמעות הנורא בדימוי שבחר, "בניה מקרני שומרון עם אדם גורן הקיבוצניק ממעברות, העולה החדש-ישן אלכס בונימוביץ מנתניה ואורי גרוסמן מירושלים, בנו של הסופר דויד גרוסמן." 

אבל משהו בכל זאת חסר בהרכב הזה. והחסר הזה, ההדרה הזו, מגדירים במדויק מהי אותה "ארץ ישראל הישנה והטובה" שבניה ונסיכותיה מספרי-הסיפורים יוצרי-הסרטים משמרי-המיתוסים, בני ובנות האשכנזים, כה מתגעגעים לעטרתה וכמהים לחזרתה – ארץ ישראל בלי מזרחים. על פי ספרו של יגיל לוי מתפלגים הרוגי מלחמת לבנון ה-2 על פי מוצאם 

באופן הבא: "אשכנזים חילונים ממעמד בינוני-גבוה – 11.8 אחוז. ההתיישבות העובדת – 18.5. מתנחלים דתיים אשכנזים – 5.9. מהגרים מברית-המועצות – 11.8." לעומת זאת, "אחוז ההרוגים המזרחים [מכל המעמדות והזרמים] היה 28.6" ('מצבא העם לצבא הפריפריה', עמ' 302). 

הטנק של בניה לא היה הטנק היחיד שנפגע במלחמת לבנון השנייה וכל אנשי צוותו נהרגו. כבר בשעות הראשונות של המלחמה עלה טנק, שיצא למרדף בעקבות חטיפת החיילים על הגבול שהחלה את המלחמה, על מטען גחון בשטח לבנון וכל יושביו נהרגו. על הטנק הזה ועל הרוגיו לא עשו ולא שידרו, ככל הידוע, שום סרט בערוץ טלוויזיה "ממלכתי". מעניין למה. אולי שמות ופרטי הרוגיו יספקו את התשובה: מפקד הטנק סמ"ר גדי מויסייב, עלה מאזרביג'אן בגיל חמש-עשרה, גדל בעכו. סמ"ר יניב בר-און, גדל במכבים. סמ"ר שלומי ירמיהו, גדל בשכונת רמת אליהו בראשון לציון. סמ"ר אלכסיי קושנירסקי, עלה לארץ מאוקראינה בגיל חמש, גדל בנען, באשדוד ובנס-ציונה. 

קדוּשה מדוּמה

מייד לאחר הכתוביות, כשכל ארבע האמהות השכולות מתכנסות יחדיו במצוות הסרט, מקריינת דיין לאמור: "רק במפגש הזה, האחרון בינינו, אני מבינה שארבעתן חיכו לזה באותו לילה." והיא ממשיכה ומספרת, "עליזה [אמא של אורי גורן] ישנה עם נעליים. אלינה [אמא של אלכס בונימוביץ] התעוררה ברבע לשלוש לפנות בוקר. מיכל [אמא של אורי גרוסמן] קמה באותה שעה ושוב דמיינה את הדפיקה בדלת. חגית [אמא של בניה ריין] לא סיפרה לאף אחד שבלב פחדה שהיא נפרדת מבניה שלה שמונה שנים קודם, כשהסיעה אותו לבקו"ם." 

ואז מתחילות האמהות, אחת-אחת, לספר ישירות בפני המצלמה. 

אלינה בונימוביץ: "משהו בפנים בטח ידע, כי כמה לילות שהייתי, אולי שבוע ימים, ככה מתעוררת בלילה בסביבות שלוש, והייתי הולכת למחשב, ומחפשת שם חדשות בלילה... גם באותו לילה, שזה היה משהו כמו רבע לשלוש כשקמתי, בדיוק ישנתי בחדר של סאשה, וישבתי במחשב, ואז בדיוק בשלוש שמעתי את הדפיקה." 

מיכל גרוסמן: "בלילה הזה, שלא יכולתי לישון, ירדתי למטה והתחלתי לסדר, בעצם, את הבית, משהו שהוא מאוד לא אופייני לי, למי שמכיר אותי ואת הבית. מתוך מחשבה שהנה הם... הנה הם באים, הנה הם באים."

חגית ריין: "שיגעתי פה את כולם באותה השבת. כל השבת לא... היה פה הבית מלא, כל הילדים והאחיות שלי מהצפון, היה בלגן פה, ואני לא הייתי עם אף אחד, הייתי עם בניה. כל השבת שיגעתי את שמעון [בעלה] 'בניה, בניה'... שמעון שאל 'מה?' אמרתי לו: 'לא יודעת. בניה! בניה!' כל השבת. לא אכלתי, לא ישנתי. ובמוצאי השבת שבע-עשרה הודעות סמ"ס שלחתי לו." 

אבל רגע, למה רק הנשים, האמהות, פה מדברות? איפה הגברים, האבות? הם לא חששו ופחדו וחרדו מאימת בוא המבשרים על מות בניהם? בכלל לא חששו? כלום? באמת?! מדוע מנכסת דיין את החרדה למות הבנים רק לנשים, כולל לה עצמה, ומונעת באופן מוחלט מן הגברים, מן האבות השכולים, להיות חלק ולהביע את חלקם בחוויית השכול והכאב על מות בניהם-יקיריהם? 

"האין לגבר עיניים?" היה שואל אותה שייקספיר, "האין לגבר ידיים, איברים, צורה, חושים, מאוויי לב, תשוקות? האין אנו ניזונים מאותו מזון, נפצעים מאותם כלי נשק, ניגפים מאותן מחלות, נרפאים באותן דרכים? האם לא חם לנו בקיץ וקר לנו בחורף כמו לנשים? אם תדקרו אותנו, לא ניזוב דם?" 

כל הורה, אב או אם, שבנו או בתו משרתים או נמצאים באזורי סכסוך, קרבות ומלחמה, חושש וחרד ללא הרף, ביום ובלילה, לחיי ילדיו, מהרהר בכך בעבודתו, מתהלך טרוף דעת בסדנתו או במשרדו, לא נרדם בלילות או מתהפך בבעתה או קם בבהלה משנתו, מדמיין בלא רצונו את הרגע הנורא הזה שחלילה יתדפקו המבשרים על דלתו. זה לחם חוקו של כל הורה, אם או אב, לבן או בת בקרב. זה לא עניין נשי. זה עניין אנושי. נקודה. 

אבל בסרט 'זרעי קיץ' אהבת הבנים והחרדה לגורלם מופקעות כליל מהאבות-הגברים השכולים, כאילו לא היו קיימים, נמחקים בידי הגברת דיין מסֵפר החיים, ומנוכסים לגמרי לטובת הנשים באשר הן, האמהות השכולות ובכלל. דיין אף מוסיפה חטא על פשע, כשהיא זורה אבק כוכבים מיסטי על הקשר הכביכול גורדי-קמאי שבין אמהות לבניהן, שהרי כפי שמכריזה דיין, "אני מבינה" – שהרי גם אני אשה כמותן – "שארבעתן חיכו לזה באותו לילה." 

רק ארבעתן חיכו לזה באותו לילה? רק האמהות? והאבות מה? ומה עם האמהות של ההרוגים האחרים בלילות אחרים, הן לא חיכו לזה? ואמהות ואבות של חיילים אחרים שהשתתפו במלחמה, ושאיכשהו יצאו ממנה בחיים, הם לא חיכו לזה? רק אמהות של מי שמת באמת חיכו לזה, ורק בלילה שזה קרה? 

דיין פונה עתה למיכל גרוסמן ומקריאה מול פני המצלמה קטע מספרו החדש אז של בעלה דויד, 'אישה בורחת מבשורה', שבו הגיבורה שוטחת את מחשבותיה כשהיא יורדת במדרגות ביתה: "אלה המדרגות שבעוד יום או שבוע, ואולי לעולם לא, אבל היא ידעה, ובדרכם ישננו בליבם את הדברים שהם מביאים לה. כמה לילות חיכתה להם, כמה פעמים קמה והלכה אל צלצול בפעמון הדלת ואמרה לעצמה: 'זהו, הכול נגמר'. אבל הדלת הזאת תישאר גם בעוד יום ובעוד יומיים ושבוע ושבועיים, והבשורה הזאת לא תימסר, כי בשביל בשורה נחוצים שניים, חשבה אורה, אחד שימסור אותה ואחד שיקבל אותה. ואת הבשורה הזאת לא יהיה מי שיקבל, ולכן היא לא תימסר." ואז, מסיימת דיין את ההקראה ומספרת, אורה בורחת. 

בהמשך מיכל מספרת שגם היא עצמה, במציאות ולא בספר, "רוב המלחמה הזאת אני חרכתי הרבה קילומטרים על ההרים סביב למבשרת [ציוֹן. מקום מגורי משפחת גרוסמן], באמת כדי להיות כל הזמן בתנועה, ולא להיות... לא להיות פסיבית ולא להיות ב... לא לעמוד בהמתנה הזאת באופן פסיבי." 

הנה כי כן, הגיבורה המדומיינת בספר של גרוסמן וגם מיכל גרוסמן המציאותית מעידות שתיהן על כך שהן ברחו מן הבית, מפני שהן חיכו, או פחדו לשבת ולחכות, כל הלילות, ולא רק בלילה שזה אכן קרה, לבשורה על מות בניהן. וגם דויד גרוסמן, שהוא בכלל לא אשה, כתב ספר שלם על הפחד הקבוע המתמשך מהבשורה על מות הבן המשרת בצבא, ולאו דווקא במלחמה זו או אחרת. אז איך מכל זה הצליחה דיין לחבר את המשפט "אני מבינה שארבעתן חיכו לזה באותו לילה", כאילו היה כאן נס פלאי של קדושה נשית מדומה?

 הכול נעשה בדברו

המוות, הבה נודה, כל מוות, מקדש הכול. קל וחומר מוות במלחמה. 

מוות במלחמה – בהיותו לעולם מות נעורים, ובהיותו לכאורה מוות למען מטרה קדושה כמו הפצת הבשורה, הגנת האומה, הנחלת הקִדמה, הדיפת הפולשים, גירוש הכופרים, או מה שזה לא יהיה – הוא לכן לא רק קדוש כשלעצמו, אלא גם מקדש את עצם המלחמה. 

זאת אומרת שיש כאן מילכוד, מילכוד קדושת המוות אפשר לקרוא לו. העם, האומה, המדינה יוצאים למלחמה, ובמלחמה הזאת מתים כמה מבניה, כי ככה זה במלחמות. והבנים המתים הופכים מעצם מותם לקדושים, וקדושתם לא רק מקדשת, אלא גם מצדיקה בדיעבד, את המלחמה, גם אם הייתה מיותרת ומטומטמת. כי המלחמה קידשה את המתים והמתים קידשו את המלחמה, ולכן כל מלחמה היא צודקת, טובה וקדושה, כי בנינו מתים בה. 

כלומר – במותם במלחמה ציוו לנו הבנים את המלחמה הבאה. במותם ציוו לנו את המוות. 

גם הסרט של דיין נפל במילכוד הזה, והתמסר בנפש חפצה לרוח קדושת המוות שהביאה איתה חגית ריין, אמו של בניה מפקד הטנק, מביתה הדתי-אמוני בקרני שומרון. 

"חגית, שמרתי בשבילך קטע אחר," פונה עכשיו דיין בסרט לריין, תרה אחר הקדושה הדרושה, "היא [גיבורת ספרו של גרוסמן] אומרת לעצמה ככה: שאם היא תברח מהבית, אז העִסקה תידחה קצת, לפחות לזמן-מה. כלומר, העסקה שהצבא והמלחמה והמדינה עלולים לנסות לכפות עליה, אולי עוד הלילה, העסקה השרירותית, החד-צדדית, שקובעת שהיא, אורה, מסכימה לקבל מידיהם את הבשורה על מות בנה, ובמובן-מה גם נותנת להם את האישור העמוק והסופי למוות הזה והופכת להיות קצת איכשהו שותפה לפשע." 

חגית ריין לא מתבלבלת. היא אשה אמונית והיא גם יודעת מה דיין רוצה ממנה. "עסקה יש לי רק עם הקדוש ברוך הוא. זו העסקה היחידה שיש לי," מספקת ריין את הסחורה. "אני, כשקיבלתי את הבשורה, עשיתי עסק עם הקדוש ברוך הוא. אמרתי לו: 'נתתי לך את הדבר הכי יקר, עכשיו תן לי את הכוח להתמודד עם זה.' והוא נותן. ואין לי... הוא נתן לי מתנה לעשרים ושבע שנה ואני מודה לו על כל רגע, על המתנה המקסימה הזאת. בטח שהייתי רוצה עוד שנים, אבל הוא מתכנן, הוא עושה את העסקות בעולם, לא אני, לא את, לא את, לא את, לא דויד, לא אף אחד, הקדוש ברוך הוא!" 

ריין פוסלת כאן אחד לאחד, בתוקף הסמכות שניתנה לה על ידי דיין ואלוהים, את כל הנרטיבים "האנושיים" של סיפורי החיים והמוות והאבל והשכול של בני האדם בכלל ושל משתתפי הסרט בפרט – גם את זה של דיין שעושה על זה את הסרט, גם את זה של גרוסמן שכתב על כך ספר, וכמובן גם את סיפורן של כל האמהות השכולות שבניהן נהרגו יחד עם בניה שלה, כולל לכאורה גם את סיפור השכול האנושי שלה עצמה – ומכפיפה את כל הסיפורים הללו לפקודתו של האחד והיחיד, הקדוש ברוך הוא. 

אלא שזה לא בדיוק כך. כי "הקדוש ברוך הוא", כפי שהיא קוראת לו, אינו משתתף בסרט ואינו אומר שם את דברו, אם בגלל שהוא לא קיים או מכל סיבה אחרת. לפיכך מי שמביאה לנו בסרט את "דבר האלוהים" היא הגברת ריין, מתוקף היותה לכאורה הדוברת שלו. 

לשון אחר: גברת ריין אינה מוציאה את סיפורה האישי, כמו את סיפורם האישי של כל האחרות והאחר, ומכפיפה גם אותו, כמו את כל הסיפורים האחרים, לרצון האלוהים. ההפך, בדיוק ההפך הוא הנכון – סיפור רצון האל שכולנו כביכול כפופים לו הוא בדיוק, ואך ורק, סיפורה האישי לחלוטין של הגברת ריין. בפוסלה את סיפוריהם של האחרים, מכפיפה בעצם הגברת ריין את סיפוריהם של כל האחרים לסיפורה שלה, שהוא הסיפור על האלוהים ורצונו. 

אך ראו זה לא פלא: אופן פעולה זה של ריין – קרי כפייה טוטאלית זו של רגשותיה, דעותיה ורצונותיה על שותפיה כביכול לגורל, במסווה של שכנוע, שאינו אלא מחיקה מוחלטת של רגשותיהם, דעותיהם ורצונותיהם של האחרים – דומה להפליא לאופן שבו הקים והפעיל בנה, כפי שעוד נראה בהמשך, את "כוח בניה" שלו במלחמת לבנון השנייה, ובעיקר, יש לומר, לאופן שבו מכפיף וכופה שבט המתנחלים המשיחיים, שמשפחת ריין היא אחת מאבני בניינו, את דעתו ורצונו על רוב העם בישראל, שמתבטל בפניהם ונכנע להם ללא תנאי, ומובל על-ידם, בטנק-הקודש האלוהי שלהם, כביכול להצלת עם ישראל, אך למעשה לעזאזל. 

אילנה דיין אינה מגיבה להצגה זו של הדברים מפיה של ריין, ובכך מקבלת עליה הלכה למעשה את עול תורתה של הגברת ריין ואלוהיה. ולפיכך, מנקודה זו ואילך, גם הסרט עצמו, ולא רק הגברת ריין בתוכו, מקבל ומפיץ את הנרטיב האלוהי שלה, של ריין, כאילו באמת היה תורה מסיני, והסרט הופך להיות מסרטה של דיין לסרטה של ריין.